江西社会科学2013．1当代中国动画电影的场域解读———以国产动画片为例■冯宪光周才庶2006—2011年，中国动画电影的总票房收入逐年增加，每年的市场状况呈现各自的特征。

国家对动漫产业日益重视，出台了一系列相关政策，对动漫的发展作出规划、指导以及扶植。

电影场是社会空间的一个特殊场域，它涉及资本与权力，是一个斗争的场所、关系的场所。

动画电影作为一种文化资本处身于电影场中，既面临资本的考验与权力的博弈，又需要建构自身的艺术特质。

[关键词]动画电影；市场占有；电影场；文化资本[中图分类号]J90－02[文献标识码]A[文章编号]1004－518X（2013）01－0076－05[基金项目]四川省教育厅人文社会科学重点研究基地重点研究课题“四川动漫文化产业研究”（20101001）冯宪光，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师；周才庶，四川大学文学与新闻学院博士生。

（四川成都610064）动画电影（animated film）以绘画及其他艺术形式作为影片造型的表现手段，营造虚拟的世界，创造虚拟的生命，于虚拟之中见证真实的情感与逻辑。

中国动画电影最早产生于20世纪初，在近百年的发展中，中国动画电影创作了许多富有艺术价值和民族特色的作品。

新中国成立初期，中国动画电影探索各种动画表现形式，创作了手绘、黏土、剪纸、皮影、折纸等多种形式的优秀动画电影作品。

经过几代电影人的不懈努力，20世纪50年代至80年代初，由《猪八戒吃西瓜》、《三个和尚》、《哪吒闹海》和《雪孩子》等多部影片开创的动画电影“中国学派”至今为人津津乐道。

中国动画电影的发展几经曲折，起起落落，至20世纪90年代，市场化、商业化、现代化、全球化的多种洪流夹裹着动画电影，使它一度陷入困境。

中国动画电影起步较早，但在当代的发展中呈现出诸多异于过去的复杂特征及内涵，本文试对中国动画电影场域中的现象及其内在逻辑加以解析。

动画电影在产业归属上属于“动漫”产业，“动漫”指“动画”和“漫画”。

2006年，在《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》中，对动漫产业做出了明确的界定：“动漫产业是指以‘创意’为核心，以动画、漫画为表现形式，包含动漫图书、报刊、电影、电视、音像制品、舞台剧和基于现代信息传播技术手段的动漫新品种等动漫直接产品的开发、生产、出版、播出、演出和销售以及与动漫形象有关的服装、玩具、电子游戏等衍生产品的生产和经营的产业。

”[1](P178)此后，动漫已经不是单纯的美术创作和电影制作的一种类型，它被纳入国家产业发展规划之中，置身于一个巨大而繁复的场域之中。

2002年，中国国家广播电影电视总局颁布实施了《影视动画业“十五”期间发展规划》。

2004年4月，中国国家广电总局下发《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，提出：“一、充分认识发展我国影视动画产业的重要意义；二、发展我国影视动画产业的指导思想、基本思路和发展目标；三、促进我国影视动画产业繁荣的对策和措施；四、切实加强对影视动画工作的领导。

”其中，第三大点指出：“鼓励多种经济成分共同参与我国影视动画产业的开发与经营。

坚持多种经济成分共同发展，有利于充分吸纳和利用社会资源共同开发我国影视动画产业，形成多主体投资、多层次开发的市场格局，营造公平竞争、开放有序的市场环境，促进市场繁荣和产业壮大。

要积极探索我国影视动画产业领域公有制经济的多种有效实现形式，大力发展和积极引导影视动画产业领域的非公有制经济。

要放宽市场准入条件，抓紧研究制定鼓励非公有制经济进入影视动画产业的具体办法。

”可见，影视动画包括动画电影走的是一种产业化的发展模式，与经济、资本紧密相关。

它需要吸纳国有的或私营的经济分成，为它们的创作注入资金。

创作完成之后再投放市场，遵循市场竞争的理性规则。

中国当前动画电影的生产进入了文化产业的格局中，动画电影的发展显然依赖于文化市场的培育和发展。

近年来，国家对文化产业日益重视，加大了投资和扶植力度，中国电影票房也在快速增长。

票房收入可以直接地反映动画电影发展的现状。

从宏观上看，2005年票房总收入20亿元，2006年票房总收入26亿元，2007年票房总收入33亿元，2008年票房总收入48．15亿元，2009年全国城市电影票房收入62亿元，2010年全国城市电影票房收入101亿元，2011年全国城市电影票房收入则达到131．1亿元。

其中，2005年国产动画电影上映3部，2006年上映13部，2007年上映6部，2008年上映16部，2009年上映27部，2010年上映16部。

2009年，国产动画电影的票房为1．5亿，2010年为1．7亿，2011年截至8月份，国产动画片的票房已经达到2．7亿元。

可以看出，中国动画电影的产量和票房有所增长，但同时，国产动画电影在电影总票房中所占份额仍然相当少，而国外动画电影抢占了中国电影市场。

比如，2010年，国产动画票房合共收约1．7亿，但国外动画却是3．2亿。

若除去中外排名前两位的片子，单考案第3至10席中，中国动画只收约4300万，而外国动画却超过两亿，是中国动画的四倍。

中国动画票房中《喜洋洋与灰太狼》一片独大，而外国动画却百舸争流。

从每年的电影市场来看，从2005年到2009年，中国国产片票房排名前十的没有一部是动画电影。

2006年上映的中国首部三维动画大片《魔比斯环》从故事内容到制作团队全盘“西化”，耗资1．3亿元，费时五年，却只获得365万的票房。

直到2010年，《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》获得1．2亿票房，跻身2010年上半年中国电影院线公司票房收入前十名影片，位列第7名。

但即便如此，同期，进口动画电影则一直在票房收入上大大领先国产动画电影。

2010年来自美国的动画电影《玩具总动员3》、《怪物史莱克4》、《驯龙高手》、《鼠来宝：明星俱乐部》分别取得票房1．1亿、9320万元、9124万元、1020万元。

另外，带有3D动画色彩的美国大片《阿凡达》与《爱丽丝梦游仙境》更是在中国夺取了13亿与2．2亿的票房，影片美轮美奂，票房震人心魄。

2011年，中国动画电影最令人振奋的事件便是五部国产动画影片联手进入暑期档，声势浩大，但其票房成绩并不如其气势那般大快人心。

《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》获得1．4亿多的票房，《洛克王国圣龙骑士》获得3365万元的票房；相比之下，《功夫熊猫2》、《蓝精灵》等当代中国动画电影的场域解读———以国产动画片为例江西社会科学2013．1国外动画电影则取得了更高的票房，如《功夫熊猫2》在中国获得6．1亿票房，《蓝精灵》获得2．5亿票房，它们均远远超过本土动画电影的票房收入。

以上概要数据说明，从纵向来说，中国动画电影的市场占有份额逐年增加，但面临着国外动画电影的强劲竞争。

而且，它内部仍然存在诸多问题，如动画电影影响力相对较小，某些影片投资巨大而收益颇少，有些制作一味走西化路线而丧失本民族特质。

由于政府对动画电影的引导，中国动画电影产业中“电影———市场”的关系扩大成为“电影———国家———市场”的关系。

中国动画电影之路，不同于计划体制下的电影市场，也不同于西方国家的电影市场，它必须要走出一条极具中国特色的道路。

一部好的动画电影要在艺术个性、业界口碑、商业收益、观众评价等多个方面取得成就，而这些多方面的因素处于一个电影场域之中，我们可以称之为“电影场”。

“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configura-tion）。

”[2](P134)电影场是社会空间的一个特殊场域，它有着艺术的探索与追求；却又涉及资本与权力，是一个斗争的场所。

电影场与社会场、政治场、文学场一样，有它的支配者和被支配者，有保守派与先锋派，有传统的生产体制与颠覆性的斗争策略。

电影建构一种虚构世界，这种虚构世界是一种可能的世界，对抗着现世中的残酷、艰辛以及种种不公。

电影场则是一个真实的世界，它呈现了一种实在却隐蔽的关系结构，这个关系中的决定性力量真真切切地操控着资本的运行、影片的拍摄与上映等。

法国社会学家布迪厄认为：文化资本可以以三种形式存在，包括具体的状态、客观的状态、体制的状态。

其中，“客观的状态，即以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等）存在，这些商品是理论留下的痕迹或理论的具体显现，或是对这些理论、问题的批判，等等”。

[3](P193)动画电影作为文化艺术的实体，是一种以客观状态存在的文化资本，同时也是一个文化商品。

一个公司或团队制作出了好的动画电影，它便积累起自身的文化资本。

动画电影在物质性方面是可以传递的，如影片的拷贝、下载等；但对一部影片的观看体验和消费手段却不是随意传递的，它遵从某种传递法则，与观看个体积累的文化能力相关，有着象征性的力量。

动画电影呈现出物质性、经济性的一面，院线对影片的拷贝，观众下载影片以及购买电影票都是需要付费的；同时，它又可以象征性地呈现出来，它预先假定了自身的文化资本，影片的占有者必须找到一种最佳方式去显现它的价值（比如制定某种级别的票价），然后转变为市场利润或经济资本。

动画电影这种文化资本深深地置身于市场与权力的关系中。

以当代中国动画电影为例，一方面它面对市场上风起云涌的票房竞争，衍生产品的开发，产业链的建构；另一方面又受到政府不断的产业督促与政策指导、监督审查、扶植发展。

两方面共同构成了针对文化资本的权力，它们拥有着对文化资本的决定权。

“文化资本是作为斗争中的一种武器或某种利害关系而受到关注或被用来投资的，而这些斗争在文化产品场（艺术场、科学场等）和社会阶级场中一直绵延不绝。

”[3](P200)电影场中的斗争或昭然若揭，或潜在隐秘，却都是为了夺取一定的市场占有率，赢得必要的政府协助，从而积累自身的文化资本。

置身其中的生存者在市场和权力的夹裹中，必须用智慧的策略来保证或改善他们在场域中的位置，并强化一种对他们的作品最为有利的等级化原则；而他们所能采取的策略又取决于他们在场域中的位置，包括资金的获取、政府部门的帮助等。

在当代环境中，经济场通过开创一种普遍性强势地侵犯着电影场，经济资本生成了一种权力控制了电影的生产，影响了影片在整个电影格局中所产生的利润。

经济资本的分布是不平等的，使得不同影片产生特殊的效果，这种效果本身也是权力的体现。

如，2006年《魔比斯环》耗资1．3亿仅获得365万的票房，2010年《超蛙战士之初露锋芒》投资5000万元仅获得803万元票房，而《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》以600多万的投资创下了8000多万元的票房。

影片方在生产电影时，其资金的获取是不同等的，这是经济权力对电影的渗透，然而，这种渗透却又无法决定影片所能取得的成绩。

“当我们再次强调配置的原则有赖于场域的结构和功能时，并不是要退回到任何形式的经济主义。