✧拟话本：是模仿话本而出现的白话小说，标志着古代短篇白话小说走向成熟。

✧吴江派：出现于万历年间，以吴江人沈璟为代表，包括李天成、王骥德等人，为明代戏
曲创作和研究起到重大影响。

他们强调场上知趣，反对案头之曲，主张戏曲语言本色，反对骈俪派堆砌辞藻，要求用语浅显质实。

强调音律，但有时因过分讲究舞台性而忽视了文学性。

✧临川派：明代中后期与吴江派对立，以汤显祖为代表，又名”玉茗堂派“，包括阮大铖、
孟称舜、吴炳等人，汤显祖从提高文学性的角度，要求格律服从文辞和内容，重文采、才情，不受格律的约束。

作品代表，汤显祖”临川四梦“（牡丹亭、紫钗记、南柯记、邯郸记）
✧台阁体：以明成祖到明英宗时期的三位内阁大臣，杨士奇、杨荣、杨溥为代表的，在相
对稳定的历史阶段，以“阁老”的身份，聚集了一批得意满志的文人，形成的雍容典雅、点缀升平的诗文流派。

其创作以应制、颂圣、应酬唱和题赠之作为主，饱含富贵福泽之气，多粉饰太平，歌功颂德。

✧茶陵派：“三杨”相继过世之后，明王朝的内忧外患日益显露，武宗不理朝政，大权旁
落，维护国家权益的正统官员与刘瑾集团的矛盾冲突日渐激剧。

面对这一政治格局，台阁体已不能适应时代的需求，于是一场声势浩大的反台阁体的文学复古运动开始崛起，李东阳为代表的茶陵派，便是文学复古运动的前奏曲。

李东阳倡导体正格高、声雄调畅的诗风，以纠正台阁体雍容柔弱之气。

其诗学唐宗宋，有拟古乐府白首，开格调说与复古派先河。

✧复古派：以前七子（李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相）后七子
（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦）为代表，他们以弘扬古文古诗为号召，借高古的格调、壮阔的气派、雄浑的风采与台阁体的“雍容平易”“富贵福泽”相对抗。

以“文必秦汉，诗必盛唐”为口号，主张匡正台阁体的弊端。

当人们已厌倦台阁遗风并急欲寻求新鞥个新气象的时候，复古派的口号及其创作实践便受到百般推崇与热切响应。

复古派结束了台阁体统治文坛的局面，是有功绩的，但难掩古色古香形式下的苍白与空虚。

✧唐宋派：主要活跃于嘉靖年间，代表人物王慎中、唐顺之、归有光、茅坤。

他们主张诗
宗初唐、文宗北宋，其理论建树主要在散文方面，主张以古人之法表现个人性情，主张变秦汉为欧阳修、曾巩，主张表达自己的感情，文从字顺，反对退化、模仿，其历史功勋在于当后七子声势浩大之际，便对复古派予以彻底否定。

在诗歌创作实绩上缺少建树。

✧公安派：又称性灵派，以“三袁”袁宗道、袁宏道、袁中道为代表，其理论要点有二，
其一，针对复古派的文学退化论，提出发展的文学史观。

其二，针对复古派的模仿说，提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，认为“非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

其缺点在于他们在理论上认识到文学随时代变迁而有所发展，在创作实践中却没有真正触摸到时代的脉搏，而过分沉醉于“心灵无涯，搜之愈出”，对现实社会的矛盾冲突持逃避态度，束缚了他们的艺术成就
✧竟陵派：代表人物钟惺、谭元春，其主张与公安派相似，也强调文学应随时代而发展。

但他们更强调应从古人的诗词精神中来寻求性灵，认为古人诗词的精神在于“幽情单绪，孤行静寄”，大力提倡幽深孤峭的风格来避免公安派末流的俚俗浅率。

但有时为了掩盖内容的空泛，有意追求新奇，喜用奇字险韵，故作深奥，语言佶屈，形成一种冷僻苦涩的文风，但也有作品写得清新隽永。

✧小品文：是古代散文发展中的一个分支，是晚明个性解放思潮的产物，当传统古文日落
西山之际，晚明小品文则无论在数量上或质量上都显示出了前所未有的辉煌。

小品文首先要发自“童心”，抒写“性灵”，拈出“韵”“趣”，即突出展示作家个性与风神，从肺
腑自然流出，其次小品文虽以抒情为基调，但绝不排斥写景、叙事、发议论、讲道理等。

第三，小品文必须短小精悍，言简意赅，篇幅不宜过长。

代表作家，公安三袁、张岱。

✧“一笠庵四种曲”：明末清初戏曲大家李玉创作的四部戏曲，即《一捧雪》《人兽关》《永
团圆》《占花魁》，时人合称之“一、人、永、占”，在晚明剧坛上享有较高声誉。

✧《笠翁十种曲》：由清代著名戏曲家李渔所创，剧目为《奈何天》《风筝误》《凰求凤》
《蜃中楼》等，题材大多为才子佳人，且多写成喜剧、闹剧，完全是为了提供娱乐。

李渔提出“十二字方针”，即“立主脑、减头绪、密针线、脱窠臼”
✧京剧的产生：清代中叶，昆腔衰落，失去了在剧坛上压倒一切的优势，各地方戏曲日趋
繁盛，乾隆末年，三庆、四喜、春台和春四大徽班带二簧戏进京，这时的二簧已是将原二簧与起于湖北、脱胎于西北梆子腔的新调西皮结合在一起的具新面目的二簧，到北京后吸取其他剧种的优点，形成京剧。

✧“庄骚”：是对清代遗民诗人屈大均的评价，其作诗宗法李白，气魄雄放遒劲，想象瑰
奇明丽，忧国忧民激情寄寓其间。

是当时岭南三大家之冠。

✧梅村体：指清代吴梅村创作的七言歌行，一般为追怀往事、自伤生平为主，是一种长篇
叙事诗，抒发作者的兴亡之感，风格婉转苍凉、风骨遒劲，借鉴了元白叙事诗的艺术特征，但是在用饰和辞藻方面，更接近于李商隐，作者吧元白叙事诗善于铺排的特点与李商隐色泽浓丽的笔法有机结合，从而达到沉郁苍凉、气势磅礴、语言华丽、律度严整的特点，但也情绪低沉伤感，堆砌典故过多，有时晦涩难懂。

代表作《圆圆曲》。

✧神韵说：清代四大诗派之一，代表人物王士祯，主要接受了南宋严羽“羚羊挂角，无迹
可求”和唐司空图“不着一字，尽得风流”的诗歌主张，追求一种清淡闲远、神韵天然的境界，论诗以“神韵”为宗，其诗不重思想内容，很少反映社会生活，把诗歌单纯作为个人消愁破闷、娱情遣性的工具，范围较狭窄，缺乏社会意义。

但其诗最大优点在于字精词新、深入浅出，含有不尽的余韵，意境优美。

✧格调说：清代四大诗派之一，代表人物沈德潜，认为诗必关乎教化“设教邦国，应对诸
侯”，诗的风格以温柔敦厚为美，“情必本乎忠爱，声必极于和平”，以唐人为楷模，以古诗为源头，描摹汉魏、效法盛唐，创作风格雍容典雅，是典型的台阁体诗歌。

✧肌理说：清代四大诗派之一，代表人物翁方纲。

肌理说要点有二：其一是个“理”字，
包含思想内容的“理”即内容要符合以六经为代表的儒家文论的“言有物”与行文表达上的“理”即“言有序”。

其二是个“实”字，即将考据引入诗学，就是在诗中贯彻“实学”精神，主张“句句皆真实出之”，要求诗人像学问家一样研核事理。

肌理说作诗讲究辞章，考据、义理融为一体，但以学问为诗，用韵语作为考据，错把抄书当做作诗，是对是改革个性的消融与反动。

✧性灵诗派：清代四大诗派之一，代表人物袁枚、赵翼。

认为“性情之外本无诗”，性情
是诗歌创作的核心、本源和灵魂。

强调个性，认为“作诗不可无我”“有人无我，傀儡也”。

主张写诗要写出作者个性与性灵、直抒怀抱，彰显诗才。

其大部分诗清新隽永、流转自如、富于新意，但大多是风花雪月及其身边琐事，很少反映重大社会内容。

✧阳羡派：清代具有影响力的词派之一，主要活跃于顺治至康熙期间，以代表人物陈维崧
故乡阳羡得名，陈维崧“推尊词体”，认为词要反映重大的社会内容，有较强的现实性。

其诗师法苏辛，受辛词影响尤深，风格豪放宏大。

✧浙西词派：是清代前中期最有实力的词学流派，以朱彝尊为领袖，其词标榜南宋，以姜
夔、张炎为宗，崇尚“清空”的词境，要求作词避免俗华，力求古雅峭拔和疏淡清远，其词在字句声律上比较讲究，但内容贫乏，格调低沉，因过分追求声律往往有雕琢之感。

✧常州词派：为扫荡浙西词派而创立，活跃于清王朝趋于衰微的嘉靖至道光年间，领袖人
物张惠言。

他强调让词“与诗赋之流同类而讽诵”，作词主张运用比兴寄托的手法，“意
内言外”“深美闳约”。

代表人物周济，主张突出词的“史性”，将词与时代的盛衰感慨联系起来。

✧桐城派：是以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的清中叶兴起的散文流派，统治文坛200多年，
其流风余韵延续到五四运动。

桐城派鼻祖方苞主张“义法”，是桐城派的文学主张核心，宣扬程朱理学、文以载道，要求文章内容与形式的和谐统一。

姚鼐在方苞基础上提出义理、考据、辞章相互为用的主张，还提出为文“八要”：“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也。

精寓于粗，相互依存。

其作《古文辞类纂》确立了古文的地位，壮大了古文的声势。

✧阳湖派：是嘉庆年间在桐城派影响下出现的散文流派，代表人物恽yun敬、张惠言。

二
人都擅长骈文、工于考据，但认为古文创作应骈散合为一体，使行文更有气势，同时力图矫正桐城派专主孔孟、程朱之弊，认为应兼学诸子百家。

散文风格较有文采和气势，但存在驳杂和矜饰的毛病。