陶渊明在南朝同时代人评价较低的原因试探在整个南朝约300年时间里，人们对陶渊明的评价都低于谢灵运、颜延之。

在钟嵘的《诗品》中，他认为：“……（陶潜）文体省净，殆无长语。

笃意真古，辞兴婉惬。

……风华清靡，岂直骂为田家语邪？”（《历代诗话》第14页，中华书局1981年版）《诗品》将他列为中品，置于颜延之之前：比刘勰《文心雕龙》对陶渊明的只字未提的评价有所提高。

宋代苏轼等人把陶潜的诗作和声誉抬到无上的位置（《诗薮》：“如苏长公谓……陶潜愈于子建”）。

众所周知，在晋宋时代，两大诗人颜延之、谢灵运并途齐驱（《诗品》：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”），各在创作上取得巨大的成就。

钟嵘把颜延之放在中品，这当中暗示着某种变化。

这个变化和到宋代的彻底转变是我们要探究的问题，从中揭示出评价间变化的原因。

初步的梳理的结论，就南朝来说，当时的审美标准是最重要的原因；其次，宋代的文学家所持的审美标准和对陶潜的重读的结论，至今仍是被我们认可的，于是由比较形成了差别而使问题出现；最后，类似于词体“自娱”的诗作面貌的出现，对当时诗坛来说，是一个异数。

这三方面的原因，都是陶诗本身所具有的，是作品的总体构成所体现出来的。

一、钟嵘之前评诗无准的状况及《诗品》的标准对陶诗评价的影响《诗品》说：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。

”这是钟嵘著《诗品》的当时评论界的概况。

就当时而言，两种主要的诗歌流派大致形成，即颜延之的“雕绘满眼”“错彩镂金”的创作风格和谢灵运的“清新自然”“如出水芙蓉”的创作风格。

颜氏向晚辈鲍照问自己和谢灵运的诗作优劣，鲍照的评语使颜“终身病之”，它反映了当时历史的大趋势：人们推崇谢灵运的风格，历史正在淘汰颜氏的风格。

《宋书·颜延之传》：“延之文章之美，冠绝当时，与谢灵运俱以词章齐名，江左称颜谢也。

”同书《谢灵运传》：“灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。

”《南齐书·文学传论》：“今之文章，作者虽多，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存以绮，终改迂回，宜登古宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏盲之病，典正可采酷不入情。

此体之源，出灵运而成也。

次则辑事比类，非蓄才不发，博物可嘉，职成拘制，或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯者见事例，顿失情采；此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。

次则发唱警挺，守调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。

”将《宋书》、《南齐书》、《诗品》对二人的评价进行比较，很明显，《南齐书》的传论指出的齐代“三体”没有包含颜延之的诗作风格面貌，而颜谢时代（晋宋之交），二人并驾齐驱，连鲍照、沈约都不易下断语，而今颜谢的风格只有谢氏的“一体”延续，“此体之源，出灵运而成”和《文心雕龙·明诗》“宋初文咏，华有因革，庄老告退，山水方滋”两句都说明谢诗为新兴起的一种诗作，这间接说明了颜作一直以来作为传统的创作道路，它在没落以至沉堙；而在晋宋之交，新的审美趣味使人们的评诗标准上更倾向谢灵运，《诗品》把颜延之列为中品更加表明了旧审美标准的没落；至少钟嵘和刘勰对这两个作家的评价是一致的。

在最杰出的、时风所尚的两大诗人之间作出取舍，既持有非此即彼的思维，那么就极可能将陶作忽略或有意贬低。

在主要将批评范围放在五言诗的评价的《诗品》那里，我们得到对此体文学创作成就的较准确的评价。

将对列为上品的作家的评语进行统计，他们的作品都得到了雅、清、怨的定位（有的此类评语没有直接出现，但可以从所“师承”的作家那里得到间接影响）；而被列为中品的作家就等而次之，被列为下品的作家就几乎没有这样的评语，这放映了钟嵘的评诗标准：一为“清”，主要指艺术方面的高标；二为“怨”，这兼涉到情感抒发的度的问题。

那么，陶渊明的诗歌和谢灵运的诗歌在当时是怎样被人们理解的。

《宋书·谢灵运传》先溯时代风潮：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义布乎此。

自建武暨义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，其不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。

仲文始革孙许之风，叔源大变太元之气。

爰逮宋氏，颜谢腾声。

灵运之兴会标举……”沈约论谢灵运，认为叔源时大变太元之气，到谢灵运时，他的兴会标举成为一种典范；这种概括远不如刘勰说的准确。

《时序》篇说：“自中朝玄贵，江左称盛，因谈余气，流成文体。

是以世极zhunzhan，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。

”这一段文字尤值得重读，因为在东晋之前，“晋室始基，景文先构，并沉踪儒雅，而务深方术”；更早些时候，“自汉帝迁播”，“文学蓬转，建安之末，区宇方辑”，其时文学“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”；相关到两汉的背景论述更为详细，兹不赘叙，均见《时序》篇；引起注意的是，刘勰论述完东晋创作（无背景论述）后，直接顺叙到“宋武”时代，谢灵运的创作据此间叙述上的文字来推断，应当还是“辞意夷泰，诗必柱下之旨归”的类型，虽然不乏“兴会标举”的特点。

现举其《石壁精室还湖中作》末尾“虑淡物自轻，意惬理无违。

寄言摄生者，试用此道推。

”《入彭蠡湖口》中“三江事多流，九派理空存……徒作千里曲，弦绝念弥敦。

…”都要谈玄意，游国恩等主编的《中国文学史》称之为“残留玄言诗的痕迹”（第一册269页），“结构多半用叙事——写景——说理这种手法（同上270页）。

”钟嵘称他“名章迥句，时时间起”，用摘句的方法片面评诗，忽略了整体结构的重要性。

《诗品讲疏》：“孙许玄言，其势易尽，故殷谢振以景物，渊明杂以风华。

”把颜谢二人都视为改革玄言诗风的人物。

对陶潜变革一代诗风的贡献钟嵘及刘勰都没有看得清楚。

陶渊明诗作的特色是“淡”，钟嵘《诗品》说陶诗“文体省净，殆无长语”，虽以“岂直骂为田家语邪”对当时人的认识有所纠正，但没有把陶潜视为变革性的诗人，因而认识不了陶潜在文学史上的地位。

在“无长语”“省净”中蕴藏的审美风范没有被认同的背景下，陶潜被嘲笑为“田家语”。

《诗品讲疏》和《诗品》对二人的评价，罗列如下：作家变革手段共同对象成就谢灵运景物辞意夷泰，诗必柱下之旨归兴会标举、高洁陶渊明风华田家语、省净直质（清靡、真古婉惬）据此来看，陶诗的成就自然不及谢氏，沈约就把反正玄言的“体势易尽”之功归于谢灵运。

钟嵘则认为谢氏既有“名章迥句”间起，又显现诗人“高洁”之性，此“怨”的成就弥补了诗作的“繁”的瑕疵，而陶渊明在“清”方面的成就只有“省净”“无长语”，“清”的成就无补于“怨”。

[在这里，我们谈到的陶诗不是指“金刚怒目式”一类诗歌，因为钟嵘讲到陶诗时，仅说是“笃意真古，辞兴婉惬”，强调“金刚怒目”式的精神要到南宋朱熹、金元之际的元好问，但他们还是讲“平淡”（朱熹）、“天然”“真纯”（元好问）]按照刘勰揭示出来的比较真切的当时学术、创作的概况，以现在的眼光审视他们，倒是谢灵运未彻底地摆脱“平典似道德论”的束缚，陶渊明则是另创新体，开千古“平淡”之宗。

（胡应麟《诗薮》）二、欧、苏对陶诗的推崇，是形成南朝人对陶评价过低的比较研究上的原因上节的分析讲到陶渊明的诗作被钟嵘列为中品，钟嵘的评定语中有“岂直骂为田家语邪”意指当时人对陶诗的外在语言视同田家语，对内在的情志表达钟嵘也未置一语。

《南齐书·文学论传》中对“灵运为源”的一体，“典正可采酷不入情”的评论，表明此种风格才是真正的“平典似道德论”；那么，在指出谢灵运创作的不足之处时，对陶氏的评价会有所提升。

但《南齐书》虽然对谢作不满，仍列之为一体；《诗品》较之《文心雕龙》能把陶潜列为中品，不能再进一步，两种情形说明对谢陶的评价有所松动，但是还不敢公开将谢灵运的至高位置剥夺。

（从上品十二家之中，古诗一家、汉二家、魏三家、晋五家、宋一家的统计中，南朝宋代的文学成就必然要有人作表率，在此唯一人选上选中谢灵运势所必然。

）把陶潜放在汉魏上古到唐宋的中间，考察他的成就，人们往往就为《诗品》中的“源于应璩”的源流关系感到迷惑。

谢灵运的“源出于陈思”和谢氏一斗之“奇才敏捷”（李瀚《蒙求集注》：“天下才共一石，曹子建独得八斗，我得一斗…”）及评价作家时一定论“师承”的南朝风习（参见《诗薮》），确立谢氏的地位很容易。

陶渊明则没这么幸运。

胡应麟说陶渊明“开千古平淡之宗”（同上书第“一六八”条），不是师承应璩的：“魏三应，德琏诸作，颇雅驯，璩瑗各有杂诗，如‘哲人睹未形，愚夫暗明白。

贫子语穷儿，无钱可把撮’之类，皆鄙俚不词之甚。

”唯应有的解释是：一、钟嵘确实煞费苦心，为陶潜找到师承；二、应璩本人列于中品，那么陶潜也只能列于中品，因为在《诗品》中还没见到源于中品的作家列为上品。

总此二释，陶潜得到中品的评价也不是偶然的。

可以大致地说，南朝承魏晋是重视才华的（《诗品》给子建的评价誉辞无以复加，从子建到谢灵运一脉相当明显）；颜延之和谢灵运虽有不同的评价，但都讲究“文章之美”的。

陶潜的诗歌质直、省净极有被等同于“平典”的“道德论”（因《诗薮》总第“一九”条云：“屈宋诸篇，虽遒深闳肆，然语皆平典”）。

审美的趣味在北宋初发生了改变。

梅圣俞在诗中说自己造语平淡难，这也反映了他的艺术追求。

（游国恩等主编《中国文学史》第2册）好友欧阳修在《六一诗话》中屡屡提到梅圣俞的诗歌创作的风格和追求：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰……（《历代诗话》第265页，下同）”“圣俞覃思精微以闲远古淡为意”，这二则说的是圣俞努力从事诗歌创作，以闲远古淡为创作目标（暂不论及构思极艰）；最常为人引用的是下面一条：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。

若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。

必能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。

……’余曰：‘语之工者固如是，状难写之景，含不尽之意，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会于意，殆难以指陈以言。

若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”则天容时态，融和饴荡，岂不如在眼前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？’”圣俞比较集中于有得于心、如何用语言指陈的表达、创作上的问题，而欧阳修说的是造语非常精工的诗作当然应是“状难写之景，会不尽之意”（267页）；另外，《六一诗话》中还纪录下欧阳修给梅圣俞的一首诗片段：“…梅翁事清切，石齿漱寒獭。

作诗三十年，视我犹后辈。

文词愈精新，心意虽老大。

…近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。

又如食橄榄，真味久愈在。

…”这一首诗屏去梅诗创作上的艰苦惨淡经营外，欧阳修指明梅作有“清切”“精新”的特点，他还追求“苦硬”，这种诗作虽古硬，但不是今天所理解的带贬义词的古硬含义，而是如橄榄一样，食之“真味”久愈在。