概论“中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。
时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。
文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。
它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。
也是历史学的一个分支。
文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。
一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。
文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。
文学理论文学批评文学史文学创作（作家——作品）文学鉴赏（作品——读者）“意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。
对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。
一、中国古代文论与批评的民族化特色１．批评家的非职业化西方文学批评转化为商品生产，成为独立职业。
中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事，“余事作诗人”，“余事作批评”。
西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。
十八世纪以前，西方盛行“判官式的批评”，批评家与作家势不两立。
十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。
法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论，“为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。
批评与创作的对立，到近代才消除融合。
英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。
中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。
文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。
罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。
所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。
”（《中国文学批评史》第一册）2．批评对象的主体化中国古代以抒情文学为主。
闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。
”文学批评理论建立在“抒情言志”上。
批评时注重创作主体。
表现在以下方面：其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。
《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情”刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。
《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建与书生柳梦梅相会。
醒来后，因幸福的幻灭和现实的冷酷而绝望，画了自己的传世之像后，郁郁而死。
一缕幽魂，不甘屈服于命运，仍在人间游荡。
三年后，柳梦梅也为寻访梦中人来到此地，从拾得杜丽娘的画像触动心灵，得与杜的阴灵相会。
在其幽魂的指使下，柳掘墓开棺，杜起死回生，两人结为夫妇。
临安应试，柳高中状元。
杜宝拒不认婿，并拷打柳，治其盗墓罪。
但最终因女儿的坚强和皇帝的调停，而承认他们的结合。
杜丽娘之所以“生可以死，死可以生”者，皆源于一个“情”字。
汤显祖在《牡丹亭题词》中歌颂：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。
……人世之事，非人世所可尽。
自非通人，恒以理相格耳！”其二，重人品，强调“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》），认为文学作品的思想内容、价值取向、审美情趣与风格特色，无不与作家的人品、气质、个性、修养等密切相关。
中国古代的文学批评，特别注重作家的人品与人格修养。
清代徐增《而庵诗话》：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。
”沈德潜《说诗晬语》：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。
”《闻一多论古典文学》：“西洋人作诗往往借故事或艺术技巧来表现作者个性，而中国诗人则重在直抒作者的胸襟，故以人格修养为最重要，因为有何等胸襟然后才能创造出何等作品。
”其三，重“才、识、胆、力”，强调“诗内工夫”，认为文学创作乃是主观与客观的统一。
叶燮《原诗》认为，世上客观存在的一切事物，都是“理、事、情”三者的统一体，所谓“理”，就是事物发生发展的必然趋势；“事”，就是事物的客观存在；“情”，就是事物存在时所呈现出来的音声状貌。
此三者，是文学创作赖以进行的客观条件。
叶燮认为，文学创作的主体还在于作者本身。
作者本身的主观条件，必须具备“才、胆、识、力”四者。
“才”，指作者的文学创作才能，包括观察、想象、分析、审美鉴赏诸方面的实际能力。
“胆”，是指作者在文学创作中敢于破旧创新的胆量和气魄。
“识”，是指作者本身所具备的学识、见识、阅历、思想水平、艺术修养、辨别是非美丑的能力。
“力”，是指作者的“诗内工夫”，即富于创造性的笔力、驾驭语言的能力、新颖熟练的写作技巧和表现手法等。
这四者起决定作用的是“识”。
中国古代文学批评，特别注重“知人论世”。
《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。
”文学批评，以文学作品为对象，要真正了解作品，必须了解作者的身世经历、思想感情、为人品德及其时代风貌与创作背景。
3．批评方法的意象化“意象”之说，源于《周易·系辞》：子曰：“书不尽言，言不尽意。
”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
”乾（天）坤（地）坎（水）离（火）震（雷）艮（山）巽（风）兑（泽）泰：乾下坤上。
小往大来，吉，亨。
彖曰：《泰》“小往大来，吉，亨”，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。
否：坤下乾上。
否之匪人，不利君子贞。
大往小来。
彖曰：“否之匪人，不利君子贞”，“大往小来”，则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也，内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。
革、蹇、困贵意象，示义取名也。
”认为君臣上下之礼寓于兽象，则“象”以“意”贵，即象征权位和礼仪而贵。
这是伦理学意义上的意象。
王弼《周易略例·明象》是中国古代第一篇“意象”专论，提出“得象而忘言”、“得意而忘象”，阐明了“意”、“象”、“言”三者之间的辩证关系，为“意象”之说进入文学艺术及其批评领域奠定了理论基础。
刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，是真正将之运用于文学艺术及其批评领域。
刘纲纪《周易美学》：“一切艺术作品，一方面是一个诉之于感官和内心想象的‘象’，另一方面在这个‘象’中又呈现出艺术家所要显现、传达的某种‘意’。
因此，说一件艺术作品是由‘意’与‘象’两者交融而构成的，只要不对意象的产生作唯心神秘的解释，那么这种说法是合理的、深刻的。
”中国古代文学批评方法的意象化，表现在以下几点：一是尚自然。
主张“天人合一”。
叶燮《滋园记》指出：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。
”“天”，即自然。
自然与人生社会是对立的。
美充盈乎天地之间，普遍地存在于自然界之中。
叶燮《原诗·内篇上》认为：“文章者，所以表天地万物之情状也。
”艺术美源于自然美，文学艺术是“人格化的自然”与“自然化的人格”的和谐统一的结晶。
“天地人”，三位一体，是中国古典哲学的核心问题。
《礼记·礼运》：“人者，天地之心也。
”据《礼记正义》疏，人为“天地之心”，内涵有二：一指人生存于天地中央，犹“人腹内有心者”；二指人“动静应天地”，是万物之灵，犹“心”之于五脏中“最灵”者，能“动静应人”一样。
中国哲学中的“天人合一”之说，成为中国古代文学批评的哲学基础。
刘熙载《艺概·诗概》云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。
’文中子曰：‘诗者，民之性情也。
’此可见诗为天人之合。
”“意象”，有自然意象与都市意象两种。
清人吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗以山林气为上。
若台阁气者，务使清新拔俗。
”“山林气”，是自然意象，是对“台阁气”即城市意象而言的。
作为西方文学的主流，小说戏剧乃是都市意象的反映；而作为中国传统文学主体的古典诗歌，几乎全部意象都是从农村大自然景象中提取的。
南宋绍兴间张抡《阮郎归·咏夏》“莫将城市比山林，山林兴味深。
”论其动机，在现实层面上是寻求心灵的慰籍，在哲学层面上则是为了呼唤人性的复归自然，而在文学创作方面，乃是实现其审美理想的一种艺术追求。
二是贵含蓄。
中国的文学批评，以诗歌为主要对象，“诗忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《沧浪诗话·诗法》）。
注重诗歌的含蓄蕴藉之美。
歌德《谈话录》：“最直露的中国诗歌，与西方的诗歌相比，也是含蓄的。
”诗贵含蓄。
刘勰《文心雕龙》有“隐秀”篇，以含蓄为“隐”。
《二十四诗品》有“含蓄”一品，“不著一字，尽得风流”。
欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之论，诗贵在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。
张表臣《珊瑚钩诗话》“篇章以含蓄天成为上”。
姜夔《白石道人诗说》：“语贵含蓄。
东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。
’”严羽《沧浪诗话》，诗歌之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。
清田同之《西圃诗说》：“古人为诗，意在言外，使人思而得之。
唐代诗人，唯子美最得诗人之体。
如“国破山河在”，明无余物矣；“城春草木深”，明无人矣。
花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。
”杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白发搔更短，浑欲不胜簪。
”杜牧《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
”《陌上桑》“行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著梢头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来贵含蓄，是中华民族注重含蓄蕴藉的民族文化性格的艺术表露。
三是多用比喻。
古代文学批评，有“赋比兴”的传统。
赋《诗经·郑风》“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。
岂敢爱之？畏我父母。
仲可怀也，父母之言亦可畏也。
”“比”与“兴”都是比喻。
汉郑众说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。
”钟嵘《诗品序》云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。