《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。
一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：（一）对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。
杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。
二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。
三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。
综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。
（二）对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。
范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。
在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。
他提倡美应当只提出而不解决问题。
（三）审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。
二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。
三、审美对象须自我呈现。
结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。
杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：（一）欣赏者审美经验的必要性。
杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。
这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。
我赞同他对自己的理论基础的认识，仅仅局限于欣赏者经验而不谈创作者等其他角色的审美经验，得出的结论偏于狭隘或者说只能单方适用，然而对欣赏者经验的探讨仍是必要的，对这一方面的具体论述也为我们对审美经验进行细致了解提供了丰富资料，还是有意义的。
（二）我们对古典意义定义的“美”的态度。
杜夫海纳认为古典主义作品对美进行了垄断，亦即古典主义作品在传统意义上树立了美的标准和典范，限制了美的发挥。
那么我们对传统意义中的经典美究竟该持何态度，他们的作品究竟是科学地定义了美还是限制了美，如果是二者兼有之，哪一部分又占多数，我们是否应该依据以往优秀的艺术作品设立美的标准。
自然，杜夫海纳偏向否定的答案。
在我看来，很多现代的作品对古代经典作品进行了借鉴，如古诗中“月”的意象一直延续到现当代文学作品，我们看到、听到、想到“月”自然会浮①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页③现故乡景象，那一轮明月延续着亘古不变的乡愁主题。
或许月在具体环境中还可以象征其他美的事物，然而我们对“月”的第一主观印象便是乡情，举例而言，鲁迅的《故乡》在回忆闰土时以月开头这时候，“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……”，立刻将我们引入了关于故乡的漫长记忆，也就是说，传统意义中的美也可以不限定美，而营造美，启迪美。
另外，在古典美的实际运用中，我认为我们的确不能仅以古典标准来评判美，但是在评判中势必不能摆脱它的影响。
(三)美是否应当只提出问题而不解决问题。
如果将美设定为一门学科，那么美在提出问题的同时必须解决问题，学科使命使之然。
用美来解决问题，也是千百年来人们对美的追寻的目的之一，提出问题与解决问题实际上很难决裂开来，杜夫海纳对美的想法稍显自由化、理想化。
(四)在就审美对象想要成为的东西来对它加以判断过程中，我们该如何把握细节。
首先，审美对象想要成为的东西很多时候不是单一的，而且在它“成为”的过程中它自身很有可能也会发生变化。
以断臂的维纳斯为例，最初作者意欲呈现的是作品的“完美状态”，最终成就的是“残缺之美”，“遐想之美”。
那么在这一变化过程中，我们该以作品想要成为的哪个审美对象来评价作品？这点，杜夫海纳并未详细说明。
二、审美对象（一）界定：范例式知觉杜夫海纳认为想要界定审美对象，就必须要有一个使之显现的范例式知觉，这一知觉的标准应是：“它是典型的知觉，纯粹的知觉，其目标只是自己的对象，并不把自己融合到行动中去”①。
（二）构成基础：艺术作品杜夫海纳认为“一件作品的目的是审美知觉”②，并以音乐作品只有演奏才是音乐作品为例，说明艺术作品“呈现”这一手段在审美对象的构成这一方面的重要意义。
此外，杜夫海纳还举出了相关反例，认为墙上胡乱涂画的东西，花园中堆起的雪人，都不配也得不到审美知觉，以论证“我们根据某种文化传统，识别了真正存在的作品，我们意识到他们只有自身被观照和品位时才充分存在”③，强调了艺术作品的使命是自我超越，走向审美对象，进而被观众接受，达到完全存在。
这一部分，杜夫海纳主要从艺术作品自身的生存价值所在和人类对艺术作品的审美感知两个角度论证了艺术作品是审美对象的构成基础。
（三）出现及甄别在阐述审美对象的出现方式上，杜夫海纳认为审美对象显现的机会之一是演出。
在这一部分，他主要采用举例论证的方法，认为如果我们只是将戏剧当做诗歌来诵读、将芭蕾舞音乐当做音乐来欣赏、将有声电影当做无声电影在放映，首先我们的审美对象发生了变化，其次我们在这样做的过程中会感到审美的缺失。
那么演出过程出现的众多对象中，哪些才是我们的要关注的审美对象，即我们如何甄别审美对象的问题。
一方面，杜夫海纳认为必要时，我们可以把看戏过程中有助于对象显现的一切对象归入对象，整个剧场，无论台前幕后，凡是审美知觉能感受到的帮助演出制造氛围的对象都是我们的审美对象，我们的区分尺度是“知觉”，“知觉”决定什么东西才是演出的组成部分。
但另一方面，杜夫海纳强调，我们不能将演出和审美对象对等。
演员和故事情节本身不能作为审美对象。
我们对演员的一些外在条件的评价（如表演不熟练、走调、紧张等）并不①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第20页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第28页③是对审美对象的评价，只有中性化的演员（即他不是作为演员，而是作为他的演出作品被感知）才是审美对象的组成部分；构成歌剧的故事情节我们不会信以为真，却又会深深受到感动。
如《特里斯坦》在上演时，看到特里斯坦躺在病床上，我们不会去叫医生，但是我们在观赏剧目时会迷惑，会感动，会忧心忡忡，在一定程度上与他休戚与共，由此形成的无人称的我，代表人类的情感体验的体验才是我们的审美对象造成的效果，这些在故事情节中似是而非的东西才是我们的审美对象。
综合以上内容，杜夫海纳还对观众感知审美对象也提出了要求：在欣赏过程中应将演员中性化，不把实在当做实在，不把非实在当做非实在，就像明白演唱者在用歌喉演唱的同时也应明白他在用整个身体演唱；在欣赏过程中观众应投入，而不是关注邻座女子如何妩媚动人等。
最后，杜夫海纳在总结了审美对象得以出现的两个条件：一方面，作品要充分呈现。
就是说，至少对某些艺术而言，而在一定意义上对所有艺术而言，作品必须得到表演。
另一方面，要有一个欣赏者，或者要有一个比欣赏者更好的观众出现在作品面前。
①在审美对象的认识这一方面，我对杜夫海纳的观点有以下几点想法：（一）我赞同杜夫海纳对观众在欣赏过程中的要求，即将演员“中性化”，要求欣赏者投入。
我认为在解读作品时将作品中的人物置身于作品中是一种良好的也是必要的态度。
“红学”中的“索隐派”，关注《红楼梦》中的人物原型，一直试图通过文本的信息提炼出与小说人物相对应的具体历史人物，对曹雪芹的家底尤其关注。
我个人认为，“索隐”可以作为我们解读文本的一个小角度，或者说，“索隐”的目的仅是帮助我们更好地理解文本创作，而不应该本末倒置，以发现人物原型为乐，忽略小说人物塑造的艺术。
尽管杜夫海纳的观点是针对戏剧演出，但是我认为，在小说等形式的文学阅读中，我们也应当保持投入的状态，进入小说塑造的人物角色，而不是拿阅读环境以外的信息分析人物，评论人物原型的本身，我不排斥其他的理解途径，但至少，这样的解读方式应当成为我们的主要解读方式。
(二)杜夫海纳关于审美对象感知的观点主观性强，界限模糊。
杜夫海纳在论述中反复提到“似是而非”，“实在不是实在，非实在不是非实在”，显然有哲学形而上学的意味，但是这形而上学的标准却是主观的“知觉”，是与非，实在与非实在的领悟全部压在了主观感受上，容易导致标准不统一，结论不统一，对美学的运用有一定阻碍。
另外，这样的欣赏是有意识的，即欣赏者在欣赏之前脑海中已陈列出了相关原则，这些原则提醒着他在欣赏过程中应注意哪些方面，应把握哪些感觉。
那么，对于无意识的欣赏过程，这样的原则又是否适用呢？比如，我们在登山过程中突见一朵小花，刹那间为其美所震撼，然而这震撼的最初感觉又是否保持着“中性”，包含着“似是而非”的原则？这点，杜夫海纳也未深入探讨。
三、审美经验（一）界定：欣赏者经验杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”②。
他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足，认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。
其次，他指出了欣赏者审美经验的重要性，艺术家的艺术作品期待公众的认可，“他（艺术家）又希望这些作品也为他人而存在，希望这些作品的存在受到公众评判的认可……而且这些作品又是通过欣赏者才得到自己的充分体现实性的③”，作品自身也期待欣赏者的认同，①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第42页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第1页③观众的表现将映射作品的吸引力，故而，欣赏者经验异常重要。
再次，杜夫海纳指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关，“因为艺术家一边创作，一边就是自己作品的欣赏者，而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”①。
最后，杜夫海纳指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性，认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭，故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。
（二）限定因素：审美经验与审美现象之间的关系杜夫海纳在建立论点的逻辑基础之时，提到了审美经验和审美对象之间的特殊关系：“我们当然应该用审美经验所经验的对象即下文所说的审美对象来界定审美经验。