2005年第6期敦煌研究NO.6.2005　(总第94期)DUN HUAN G RESEA RCH TO TAL 94敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化高　阳(北京林业大学　艺术设计系,　北京　100083) 收稿日期:2005205220 作者简介:高　阳(1974—　),女,北京市人,北京林业大学艺术设计系讲师,硕士。

内容摘要:本文着重分析了敦煌壁画中吉祥天女这一佛教人物的服饰特点,探讨了儒道思想在佛教人物服饰中所起的作用,以及其中所反映出的中国传统服饰审美文化特征。

关键词:敦煌;吉祥天女;传统服饰;审美文化中图分类号:K879141;K892123　文献标识码:A 文章编号:100024106(2005)0620055205一　“吉祥天女”形象的由来吉祥天女其名最早见于印度教经典《梨俱吠陀》。

印度教中的吉祥天女是印度教保护之神毗湿奴(Vishnu )的妻子,名叫“拉克希米”(Laksh 2mi ),手持莲花,相貌美貌绝伦[1]。

后来佛教将吉祥天女尊为护法天神之一,传说其父亲是德叉迦龙王,其兄是四大天王之一的毗沙门天王,另有一说是毗沙门天王的后妃。

佛教中描述的吉祥天女亦身份高贵,容貌美丽,并能施众生以福德,因此又称“吉祥天”、“功德天”、“宝藏天女”等等。

多部佛经中描绘了吉祥天女的形象和服饰,据《陀罗尼集经(十)功德天品》中记述:“其功德天像,身端正,赤白色。

二臂画作种种璎珞、环钏、天衣、宝冠。

天女左手持如意珠,右手施无畏咒,宣台上坐。

左边画梵摩天,右边画帝释天。

如散华供养天女,背后各画一七宝山。

于天像上,作五色云,云上安六牙白象,象鼻绞玛瑙瓶,瓶中倾出种种宝物,灌功德天顶上。

”[2][P473]由以上描述可以看出,吉祥天女这一人物形象无论是在早期的印度教还是在后来的佛教中,都是一位地位尊贵,相貌美丽,并能广施福泽,带给人们吉祥、幸福和富裕的女神形象。

任何神的形象都是通过人的想象创造出来的,这种创造的原型必定来自于现实生活中的人物,并通过创造反映人的理想和情感。

吉祥天女的原型来源于现实生活中的年轻贵族妇女形象,如帝王的后妃、公主,或王公贵族的妻女等,通过人们的审美想象,赋予她女神的身份,完美的外表,以及造福众生的广大神通。

吉祥天女实际上是人们心目中理想女性形象的升华。

由于人们对于这一女神的尊崇和喜爱,在创造中对女神的衣冠服饰也给予充分美化,用华丽的璎珞、环钏、天衣、宝冠,将女神装扮得无比庄严美丽。

但通过佛经文字描述以及印度阿旃陀壁画和新疆地区的壁画、雕塑等图像资料,我们看到印度佛教中吉祥天女的形象和服饰完全是印度民族风格。

天女身躯裸裎,体态丰满,丰乳细腰,身段扭曲成优美的“三曲式”,项挂璎珞,耳坠珠玉,臂腕上戴着钏环,腰腹处也仅以数串华丽的珠宝璎珞作为遮蔽和装饰(图版12)。

印度民族对女性・55・美的塑造和认定是来源于印度传统美学中对于自然和生命的崇拜。

健康丰满的人体传达出的旺盛的生命力被认为是美的极致。

因此,印度佛教中吉祥天女的造型及服饰沿袭了印度民间信仰中崇拜的自然精灵“药叉女”的形象,以丰满的肉体、夸张的姿势、富丽的装饰来体现印度民族审美观念中女性美的普遍特征。

现实生活中的印度女性也同样以此为美的范本,印度艺术中的世俗女性人物,如王后、王妃等形象也具有这种突出表现人体美的特征。

二　敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰特点11敦煌隋代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点敦煌隋代壁画中的吉祥天女形象出自隋代第62窟西壁龛顶北侧。

画面中描绘了一位身姿曼妙的少女,于花间亭亭玉立。

面貌清秀,修眉细目,小口樱唇,肌肤莹白,纤手中执一柄拂尘,仪态神清气朗,超凡脱俗。

面容风度呈现出魏晋南朝推崇的“秀骨清像”之美,是典型的中国化女性美的形象(图版13)。

隋代天女的发髻式样较低,上平下阔,沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中称其为“三叠平云髻”,是隋代妇女通行的发髻样式[3]。

天女上身的服装样式很有特色,为一件围绕颈部和肩头一周的“云肩”,遮住胸背,使之不再裸露。

云肩前后共分十六片,缝缀而成,每片下端裁成向内凹的弧形,整体类似伞状。

下摆处缀有一排金色垂珠。

底布的色彩以石绿、土红、深褐依次间隔,上有精致的圆形小花和忍冬纹样。

面料当是织锦或刺绣。

靠近领口处加缝一圈半圆形布片连缀成的装饰,布片的色彩亦为深浅间隔,每片上有三个一组的圆点装饰纹样。

服装的形制、结构和细节都描绘得十分清晰,细致入微。

同样的服饰在魏晋和隋代敦煌壁画中的供养人身上从未见过,也未曾见于其他古代绘画或文物中的女性形象。

云肩这种服饰一般认为在明清时期流行,是上层社会贵妇礼服上的装饰部分,后来也成为舞蹈、戏曲表演服饰和民间新娘嫁衣上的装饰。

但在敦煌隋代壁画中,吉祥天女身上出现的这件云肩,其裁剪缝制方法、形态和服用方式都与后世极其相似。

可以推测,早在隋代以前,此类服饰应已形成,只是未作为妇女日常服饰穿用。

追溯其形成来源,上古时期,人们“未有麻丝,衣其羽皮”[4][P291],将鸟兽羽毛披在肩上,裹在身上作为服装,遮身御寒。

随着社会的发展,成熟的服装服饰代替了远古的羽毛兽皮,但原始“被毛披羽”的服用形式仍存在于人们的记忆和后世服装的发展变化之中,并被赋予了神化的意义。

汉代画像石中出现的上古神仙东王公、西王母形象,肩部均有双翅,其形态与其说是生在身上的翅膀,不如说更类似披在肩部的羽毛,并且造型和所处位置都颇似后世披在肩上的云肩服饰。

距敦煌不远的甘肃酒泉出土的十六国北凉时期墓室壁画中西王母形象,其服装肩部的装饰物更明显类似于云肩的形态(图版14)。

西王母在上古神话传说《山海经》中被描绘为豹尾虎齿,蓬发戴胜的怪物,但在西汉时,已演化为一位姿容绝世的贵族妇女形象。

东汉时,西王母更成为与东王公一起掌管天上天下,三界十方的道教女神,在中国传统文化中地位无比尊贵。

比较中国神话中的西王母和印度教与佛教传说中的吉祥天女这两个人物,身份和特点上有许多类同之处。

中国人在接受了外来佛教的女神时,在对其形象和服饰的创造上必定要将自己文化中所熟悉和尊崇的女神形象移植过去,使其更易被民众所理解。

因此,西王母“生而飞翔”的羽翼,化作了焕彩织绣的云肩,成为佛教女神的服饰。

中国传统道家“羽化升仙”的神仙思想,也融合进佛教人物的造型和服装之中。

由此也不难理解,为何云肩这一服饰在明清以前中国古代很长的一段历史时期里,主要作为具有神性的人物的服饰或是在歌舞表演服装中应用,而很少出现于世俗女性日常服用的服装上,并且一直具有特殊的象征含义。

天女下身系红白相间的长裙,这种裙式称为“裥色裙”,魏晋时就已经出现,隋至初唐时成为女裙流行样式。

腰部加系一层浅石绿色短裙,从画面上表现出的质地来看,是十分轻薄的面料。

这种附加的短裙叫做“围裳”,又称“腰采”,多以细布制成,魏晋时即有,是前朝服饰的遗风。

天女双臂裸露,皓腕上戴着与菩萨飞天所戴相同的宝钏,项带金圈,发间有火焰宝珠装饰,这些细节中保留了一些印度佛教造像的风格。

从这尊隋代吉祥天女的服饰样式来看,糅合了汉魏以来中国传统汉民族服饰与少部分印度佛・65・教服饰风格。

发型、服装、佩饰大部分来源于生活中世俗妇女的装扮,也加入了神化的想象和美化,因而既不同于同时代供养人等现实生活中人物的装扮,也不同于其他印度风格的佛教神祗的装束,是一种既继承历史,又反映时代;既体现民族气息,又受外来文化影响,集合了多元文化因素的全新而独特的服装样式。

从服装服饰的角度也反映出佛教思想、儒家思想、道教玄学以及中国民间神话传说等文化内容在敦煌艺术中从最初杂处到渐渐融合的过程,体现了那个时代的历史风貌和艺术风格。

21敦煌唐代至元代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点唐代至元代的敦煌壁画中,多处描绘吉祥天女的形象。

吉祥天女有时出现在大型经变画中,如初唐第321窟、第217窟法华经变、第332窟南壁涅　经变,盛唐第45窟南壁东侧观音经变,中唐第159窟西壁南侧、五代第36窟北壁普贤变,晚唐第196窟西壁劳度叉斗圣变等壁画中,都有吉祥天女形象。

在维摩诘经变画中,吉祥天女被描绘为陪侍于维摩诘之侧,手执塵尾扇的形象,已成定式。

如初唐第335窟北壁、第334窟西壁龛内,盛唐第103窟东壁,中唐第159窟东壁,五代第98窟、第61窟东壁等维摩诘经变壁画中都做此等描绘。

吉祥天女与龙王或天王的形象一起出现的情况较多,如五代第100窟窟顶四角描绘四大天王,天王身旁均有天女作捧花或合掌礼拜状。

五代第36窟西壁龙王礼佛图中,龙王身侧有吉祥天女相随,并有榜题“持花龙女”、“持香龙女”等。

另外,敦煌藏经洞出土的绢本佛画中也有吉祥天女的形象,如现藏于大英博物馆的敦煌唐代彩色绢画《行道天王图》,主尊为北方毗沙门天王,其前方绘吉祥天女,手托金盘,内盛莲花,回眸凝望,衣袂飘飘,仪态万千。

元代敦煌壁画受密宗佛教影响出现了千手千眼观音尊像,按佛经的描述,吉祥天女为观音的陪侍,如敦煌元代第3窟千手眼观音变中,观音左侧描绘的就是吉祥天女的形象。

唐代吉祥天女的服饰装扮已经完全中国化了,并且其服装、发式在符合中国传统审美观念的基础上,形成了固定的程式,用以表现这一具有固定身份的宗教人物,既不依照原本印度佛教造像原则,也不受世俗人物服装款式流行与变化的任何影响,而是形成了中国式的符合此宗教人物身份与个性的特有装扮,自初唐到五代一直没有太大的变化。

通过恒定而又特殊的服饰特点可以将吉祥天女从壁画中众多的人物形象中区别辨识出来,不会与其他女性人物诸如菩萨、伎乐天、世俗供养人等相混淆。

从初唐开始,吉祥天女的发式变为高髻或高鬟。

早在两汉时期,贵族妇女就开始流行梳高髻,汉代民谣中有“城中好高髻,四方高一尺”的形容。

并流行用假髻使发髻进一步增高。

汉代文字记载中有“凌云髻”、“望仙九鬟髻”等名,均是形容高髻之美。

高耸的发髻从视觉上使身体显得增高,突出女性的窈窕,更重要的是表明了地位的尊贵。

“凌云”“望仙”等名,则更赋予了一层通神升仙的神秘意味。

因此人间的贵妇,天界的仙女,无不以头上高耸的云髻来显示其地位身份的独特。

汉画像石中的西王母,即“头顶太华髻”,为三出高髻。

汉代宫廷之中还流行一种“垂髾”发式,即在头后或两鬓垂下发缕,有时前面两鬓的发缕向上卷作蝎尾形,最早见于西汉画迹[3][P215]。

而敦煌初唐第334窟维摩诘经变中的吉祥天女,梳的正是这种汉代的发式(图版15)。

魏晋南北朝时期,高髻与高鬟更加流行,也更重视对发髻的装饰。

“钗朵多而讶重,髻高鬟而畏风。

”[5][P42]髻与鬟的区别在于空心和实心,鬟是中空作环形,多为未婚年轻女子所梳饰,有垂鬟和高鬟之别。

东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中的洛神,头上梳的就是当时宫中贵族妇女流行的高鬟,以这种发式突出人物年轻貌美的特征。

自唐代始,敦煌壁画中同为女神的吉祥天女,大多也以梳一对高鬟的形象出现,并且固定下来,说明了中国传统审美的继承与连续性。