西方现代音乐和中国传统音乐的关系
一、《情景》简述
德国先锋作曲家拉亨曼（Helmut Lachenmann，1935—）于1988年创作的乐队作品《情景》（Tableau）堪称现代音乐中最具有创意的作品之一。

新的乐队音响、新的乐器演奏方法、新的复杂而精确的记谱方式。

新的配器法，加之“无声”的演奏、无声的“渐强”等独特表现形式，使得乐曲常常把乐队的演奏家们及听众们带到了听觉的极限，回味无穷。

仔细研读乐谱和聆听录音，我不禁深受启发，并感慨中西音乐中深藏的奥妙竟会如此相同！
作曲家之所以选用如此的编制，不仅为了标新立异地创造新音响，更重要的是运用音色，音量、乐音与噪音的有机组合等音响及其对比来组织创作，采用声音的物理变化过程创造出推动音乐进行的紧张度。

例如，钢琴被要求在余音中演奏渐强音等等。

作曲家特意设计了“ff”（带有引号的很强，表示无声的强音），并注明所有乐器在演奏这一记号时要显示演奏动作的力度，而不指由此动作所得到的绝对音量。

他的这些标新立异的写作手法和作曲概念除了构成细部的对比与变化之外，还由之构建了乐曲的结构，表达出了乐曲内在的复杂的戏剧性和张力，形成具有强烈个人标示的“拉亨曼式”的音乐语汇。

二、音乐中的中国传统音乐结构及语态
在《情景》中到处埋伏着“组合音色”和“隐藏的声音”。

那是种种必须由新的演奏技法才可以实现的音色，通过匠心独具的配器带来整体乐队的表现张力及变幻的组合音色。

在我看来，整个乐团的音响仿佛是作曲家用自己的双手随心所欲地演奏出来的。

那在时间中飘移的声音，由于虚实相兼的语句构成了一个“起承转合”的结构。

其音响的发展动态，仿佛如同在通过一个放大镜观看独奏古琴的声音移动。

作曲家通过内心加以想象的听觉力把这个独特的“单音线条”转化为乐队整体的“天马行空”的音响效果。

首先看“起”句（第1至15小节）。

这个时长约为42秒的乐句？譺？訛展示了乐队中使用的所有乐器及主要音乐语言。

乐曲开门见山地从带有强力的装饰音后的管乐齐奏升F音开始，这如鱼龙鲛行般的一声承载着来自其他乐器演奏的许多隐藏和半隐藏音，带着一个大三度/属七特征和着这个升F音本身所属的泛音列，穿梭过降a并向e 转移过去，在乐队其他声部“点”线”以及“有音高及无音高音的组合音响”的支撑下向前进行。

这里的大三度并不是严格地纵向同时发声，而是通过听觉的记忆焕发出这一有效的和音效果。

乐句一路前行，经a至F落入降e/升d，结束在休止符上。

这个乐句的声音分布在整个乐队，但是经过以上手段的处理形成一个纵向的整体音，在其自身的关系音系及虚虚实实的合成下化为“一音”，在时空中变幻着色彩，恰如古琴演奏时左手按音右手拨弦后才是这个音开始继续流动之时。

一个乐句若明若暗、似断却连，句头带有那种难以避免的拨弦时的自然强音。

当左手谐音行走、音量渐入如虚弱之时，才恰恰正是气息强壮之处，如此这般地一路向前，不做停息，直至句尾（见谱例1）。

起句落在静微之处仅泛出一点点重音，这种神奇的极弱（ppp）句尾处理构成了此曲的句法结构特点。

这种结构与古琴语汇也极其相似，句子之间的呼吸构成音乐上重要的表现方式，传达语气的重要性和陈述性。

中国传统单线型乐句并没有和声的推动力，但是通过音色、音量的变化，在一个单音上经过或浓或淡、或紧或慢的处理，使音乐产生“紧张度”并形成一定的推动力（见谱例2）。

古琴的乐句强调虚实结合，句子的长短各有不同，但是无论如何都离不开由左手谐音行走带来的“腔和韵”。

这其中左手的每一个变化都为听者带来节奏的重音的变化。

虚音与轻微的噪音同实音相结合便构成了生动的乐句，也正是古琴及中国传统音乐的精彩之处以及审美取向，而这一特点及审美取向在拉亨曼的《情景》中展现得淋漓尽致。

接下来是“承“句（第16至41小节）。

这一句承接着“起”句的语汇，运用节奏上的扩张、增加或减少，变换不同乐器组合，但保持了一组齐奏单音的音乐特点，即从降e经过b到降d，一路上不间断地
在其泛音在支持下充满了动力。

如同“起”句的处理，句尾落在了虚音上，但是这次含有不时浮现的重音，如同古琴左手载音运动及离开弦时常常会产生出的自然杂音。

乐曲的第三句“转”（第42至61小节）运用了短音节奏，管乐声部不再齐奏而是被细分在多个声部，呈立体组合色彩，这和前两句形成了鲜明地对比，为乐曲建立了第一个高潮。

作曲家在由“承”到“转”的过渡处给出了一个梦幻般的衔接：弦乐弱奏出一个色彩音群（第41小节），正是这个细细分部的音群为将要对比强烈的“转”做了准备。

换句话说，它先现了管乐将要进入的多声部组合音。

作为对比乐句的“转”，这里此音群在管乐上作有节奏的碎音及组成从弱渐强的推动型短句。

“转”句结束在短但明确的弱音（虚声）处。

这次作曲家让弦乐队齐奏出了在g音上的泛音——一个充满诗意的结束音，与此同时又神秘地开启了“合”句（第63—77小节）。

“合”从“转”的高能量撤回，就此成全了乐曲的第一个“圆合”。

句尾處，我们又听到了那神奇的“空旷之声”，同时，这一虚声的结束音又作为“起拍”为乐曲的继续发展做好了准备。

另外，在强烈的全休息“空旷”之声来临之前，作曲家用弦乐的泛音音色展示了此曲的和音色彩。

这个和音在这首乐曲中有其深刻的含意，它给乐曲添加了一个调性的色彩，同乐曲开头的和声色彩相呼应。

依据以上的思路，乐曲的第二（B部）、第三部分（A1）在饱含着现代作曲技法的同时，均暗合着中国传统音乐中“起承转合”的结构。

限于文章篇幅，此处不再详述，只说一下尾声（第185至198小节）。

在中国传统乐曲中，常常可见到一个补充的尾声，巧的是《情景》中也有一个这样的尾声。

弦乐延续的虚声仿佛描绘出宇宙中的博大和空寂。

尾声乐句的开头延续了短重音在句首的音乐特点，在弦乐营造的空间里，管乐及打击乐点出更多的时间感，融入虚长音，进入结尾最终的虚无。

三、音响的思维及声音层次的表达
从以上的例子我们可以看到音响和音色在拉亨曼创作中占据的重要地位。

作曲家运用了许多新的演奏手法，使得西方管弦乐队发出了前所未有的音响效果。

例如：弦乐器拉在琴马上、系弦板上等发出的无音高的音响；铜管用手击奏吹口、或只吹气声；钢琴的踏板延音、击打出的块状音等大量非常规的演奏手法，使其产生出无音高的音响效果。

作曲家通过挖掘各乐器本身的特点，并把这种通过新的演奏法而取得新音色的乐器组重新组合与配置，从而扩展了乐队可使用的音响。