《活着》――从小说到电影的不同艺术表现手法史新月关键词：小说电影艺术表现手法超越表现形式余华是20 世纪中国先锋小说的代表，张艺谋则是先锋小说家的“杀手”。

余华与莫言、苏童等具有先锋性质的作家一样，都因张艺谋的电影而打上了市俗的烙印，也因此而获得了大众文化的掌声。

在余华等人的先锋作品受大众文化接受的过程中，张艺谋究竟起到了一个什么样的作用，有多少歪曲与图解，又有多少创造与升华，这是21 世纪初文学研究中的一个难题。

姚雪霞同学敢于涉及，已属不易。

因此，姚雪霞同学在“有多少创造”的问题上浅尝辄止，也情有可原。

最让人感到遗憾的是，本文在文字上处处显露出作者对华美的追求，却因此而暴露出作者对文字的失控，不仅常常因词害意，而且还有不少病句。

而将《活着》的主人公“福贵”多次误写成“富贵”，则是粗心大意的典型表现。

长篇小说《活着》原载于《收获》1992 年第６期，曾经获意大利文学大奖―― 格林扎纳•卡佛奖、台湾《中国时报》十本好书奖，自1998 年 5 月由南海出版公司重新出版以来，至2003 年7 月底，已发行约20 万册。

1994 年张艺谋将《活着》拍成电影，获当年戛纳电影节银熊奖，扮演福贵的葛优凭借本片成为第一位华人影帝。

电影《活着》因为种种原因并没有在国内公映，但通过其他渠道传播，依然在受众中引起广泛反响。

所以选取《活着》作为本文研究的主题，是因为它牵涉到的小说原作者余华、电影改编导演张艺谋皆是当代中国文学、电影界的扛鼎人物。

对同一故事的不同阐释方式既体现出个人风格，又触及民族文化心理的深层。

一、小说《活着》：用循环叙事叙说的边缘生存１、边缘生存“活着”这个简朴的词语给我们带来了指向幽远的关于生命的妄想，某种相关性的暗示诱惑着我们在闪烁不定的文本中寻找着生命共性的东西。

（1 ）个人处在大历史的空档中保持着自在的真实历史往往被理解为是由伟人、巨人、罪人这些粗大黑点和战争、革命、朝代更替这些粗壮黑线构成的大网，而无数小人物及他们的生命史被疏漏在大网的空隙处。

一般追求史诗性效果的作家都着力营构一种理念化的历史框架。

余华则关注历史状态下的小人物怎样活着这个具有人性深广度的艺术课题，让他们生活在历史的边缘，把他们的个体生命史推到表现的前台。

不管小人物边缘生活是踏实还是空洞，是激烈还是平乏，但“活着”就已经涵盖了一切，这种“活着”因为与历史的边缘状态相胶着而让人深切地体味出生命的轻和重。

（2 ）一种生死无常的临界状态活着的前景和死亡的背景共同构成了这部小说最醒目的景观，而主要人物的活着和其他人物的死亡是贯穿文本始终的对比法则。

在这个不长的故事里，“我”爹被活活气死，龙二阴差阳错成了替死鬼，有庆输血时被抽空而死，家珍得了软骨病安然病死，凤霞生产时大出血而死，二喜被水泥压死，苦根饿后吃得太多被撑死，春生自杀而死，至于战争上的死亡事件却象秋风中的落叶一样平凡而集中，成千上万的伤兵在雪地里被冻死……叙述者（故事的主人公）目睹了死亡的暴君对生者花样百出的最后处置，也经历了九死一生的人生之旅，他既活在活人中，也活在死魂的包围中，到生命进入倒计时的阶段、对死的体验、感受、想象和审视成为他最后岁月的主要思想内容。

他将古老的哲学命题“不知死，安知生”置换成了一种颇具后现代意味的“生死两难知”的无奈感喟。

人总是活在某种边缘，边缘是对漂浮不定的生命的最确切的描述，它暗示了生命是可能与不可能之间，形而上和形而下之间，奇特与平凡之间，必然与偶然之间，清醒与沉睡之间，激情与悲情之间的一种永恒的流浪物，处于边缘状态的人体味着生存最模糊又最真切的含义，对他们而言，活着就意味着自在时可以意会不可言传的一切，形而上和形而下的意义都在此凝止。

2 ．循环叙事在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。

但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。

首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。

故事本身是一个完整的回环。

第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。

小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，……”；结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬……”。

作者在这里引用了两首民歌这当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。

第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。

我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。

”土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙……。

但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。

于是，在这里，死亡成为一种回归。

整个小说实质上是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命；龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙；解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士•马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。

”3 ．超越悲剧在余华看来，人生的价值和意义也就是“活着”，所谓“活着”也就是尽生命之理，走完从生到死这一过程，享受可以得到的快乐，承受难以回避的痛苦，尽自己生而为人的本份而已。

这种后人道主义的价值观念则趋向于解体，它消解了悲剧赖以产生的二元对立结构，放弃了对人生的价值判断和意义追寻。

人为活着本身而活着，而不为活着之外的任何事物所活着。

《活着》是余华重返写实之路的作品，但其对人生的观念仍是他先锋小说的逻辑延伸。

他说：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。

作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。

这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。

”这表明他在价值论层面走上了一种通脱超道，形成了一种后悲剧的人生态度。

即不再在生活之外确立意义和价值，以此来要求生活，不再因生活不符合其要求时仇视生活，诅咒生活，而是从生活无罪的立场上来肯定生活，理解生活。

福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。

本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。

他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。

福贵老汉的人生态度是对浪漫主义的“生活在别处”的乌托邦主义人生观的反拨，与启蒙主义文学的抗命英雄不同，他是一位顺命者的典型。

余华不再是站在人的立场上表现人的失败和毁灭，谴责社会的不义，命运的不公，而是着意揭示世界自身的规律，人的不可被抗拒的宿命。

他不再执着于某个具体的生活目标，它强调的是对人生目标的超越。

但这种超越是一种虚无主义式的超越，它是以对人的自我创造能力和自我拯救能力的否定为前提的。

二、电影《活着》：影视表现手法对原著的再创造小说与电影毕竟是两种不同表现手段的艺术。

语言的抽象和跳跃可以允许小说中人物的突然死亡，而电影是视觉与听觉艺术的综合，它比小说要更贴近生活的常态。

小说《活着》提供了许多神秘性、戏剧性的元素，张艺谋把它们改头换面运用到同名电影中：1 、背景改变小说中的福贵是居住在南方的小村子，因赌博输光家产而从地主沦为贫民（农民）。

而在电影中张艺谋将福贵一家搬迁到北方的一个小镇，把环境从农村拉到城镇，已经在削弱剧本的力度。

将生命放在一个更原生更广博的环境下也许会更苍凉、有力，但平面、具像的电影，焦点必须对准可以触摸的物质生活。

从四十年代到六十年代，福贵一家经历的动荡，在余华的笔下，化成一步一步的遭遇，就像是一个人经历了时间却浑然不觉，只知道去生活，去忙乎着自己眼前的将来，时代虽然发生在面前却仿佛远在天边，生离死别的无常被写成是一种天然的流程，突然但是自然。

到了这部电影里，时代的烙印被人为的扩大而加深——战争、大跃进、文革，“一个都不能少”。

那个时代带给人们的荒谬与痛苦，是以张艺谋为代表的“第五代”导演的“集体无意识”。

这种荒谬感在影片中被人为的放大，失去了对人生真切的体味。

比如在影片中，万二喜带着工友们去给福贵家粉刷墙壁，小说里写的是福贵在耕田时有人叫他：“到你家相亲的偏头来了。

”而电影里变成一个路人跑来对福贵夫妇说：我看见一帮造反派急冲冲到你家去，好像在拆你们家房。

” 生活化的动作语言变成对当时政治环境的生硬嘲讽，在影片里比比皆是。

在小说里，余华在面对文革的时候，只有对文革环境里的“人”的关注，比如队长被打倒，春生自杀，还是对“活着”本体的思考，是从人的角度去接纳一个时代，这是真正对“活着”的诠释，也是穿越环境控制后的诠释。

而影片里一些明显带有政治意味的描述，比如万二喜给福贵家画的毛主席像，两个人结婚时大家一起高唱《东方红》，还有“毛主席，我把凤霞接走了”这样的台词，确实反讽，那个时代的荒谬感也十分到位，却已经将“活着”这两个字圈收在一个环境里，喧宾夺主，更是象余华自己在小说的序里说的：“这样的现实说穿了只是一个环境，是固定的，死去的现实，他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。

”2 ．道具符号电影《活着》与张艺谋前几部影片（比如《菊豆》）相比，避免了象征符号的过于铺张和突出。

事实上，有一个道具符号是整部影片视觉意象的中心。

出奇之处在于，影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影，而是一个普通的木箱——用来放置皮影的木箱。

这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的结尾才引起观众的重视。

虽不起眼却又是至关重要的意象，所以，张艺谋启用这个道具符号似乎不仅表示一个具体的理念，同时也关联到影片《活着》本身的含义。

福贵决定要承担起养家糊口的责任，别人送给他这个装有皮影物品的木箱，这也成为他最珍惜的财产。

当福贵被国民党军队掳去时，在这期间，无论何时何地他都不肯扔掉木箱，甚至遇到共产党军队进攻，他惊魂失魄逃跑的时候，仍然回过头来捡起木箱携之而窜。