2014年5月河北学刊May．，2014第34卷第3期Hebei Academic Journal Vol．34No．3论中国传统戏曲的美学特征吴小侠（西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049）［摘要］形成于传统文化土壤中的中国戏曲，在持续千年的发展成熟过程中始终秉承着自己独特的精神风貌和美学追求。
剧本创作重视神主形从，舞台表演讲究以技写情，观众欣赏贵在破除幻觉，在一定的心理距离之外感受戏曲的魅力，并且从中获得教益。
［关键词］传统戏曲；美学特征；以技写情［作者简介］吴小侠（1965—），女，山东省莱州市人，西安交通大学人文社会科学学院在读博士生、讲师，主要从事中国戏曲文化研究。
［中图分类号］J809［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2014）03－0163－04［收稿日期］2014－03－10扎根于深厚传统文化土壤中的中国戏曲，历经漫长的岁月历练和文化浸染，带有了鲜明的中国特色和民族审美追求，在世界艺术之林中独树一帜。
中国戏曲是写意艺术，从创作到演出再到观赏，无不给人带来独特的审美感受。
一、剧本创作的神主形从王国维给中国戏曲下的定义是“以歌舞演故事”，“这里的‘故事’不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。
‘故事’就是‘故人之事’，而不是‘时事’”［1］（P135）。
从戏曲定型时的元杂剧开始，作家们便偏爱从历史及前代作品中取材，这除了蒙元统治者种种禁演令的限制外，取材于前代故事，作家们可以自由地发挥想象，挥洒自如地驾驭笔下的故事和人物，在平淡的生活中表现出波澜，在寻常的人物身上加入非凡的特质，更为重要的是，尽管故事取自前代或历史，但作者并不受史实或传说的限制，仅仅是借前代之故事抒己胸中之感慨。
这样，出现在舞台上的故事才会使观众觉得既熟悉，又陌生，既源于生活，又比生活更凝炼、更集中、更好看。
生产决定消费，消费促进生产。
从某种程度上说，大众的取舍决定着戏曲的盛衰。
因而，历朝历代的剧作家在创作时自然都会考虑观众的需求和心理。
著名剧作家、戏剧教育家熊佛西曾说，一个剧作家，“当他下笔前后，脑海中绝对不可忘掉观众，他们的智力，精神，环境及入剧场的目的。
剧中何句何处可使观众哭？何景何情可使他们笑？全剧是否可以予观众一种高尚的娱乐，智能，欣赏后的娱乐，这些问题凡是写剧的人都应该慎重的斟酌”［2］（P132）。
一部中国戏曲史，就是一部传统文化大背景下剧作家们既表达主观愿望又兼顾观众接受心理的形象教科书。
剧作家们一方面传达自己对故事的解读、对人物的理解，另一方面须充分考虑到观众的心理期待，以“一人不笑是我忧”（李渔）的态度从事创作，大多剧本都有“无巧不成书”的特点，“巧”的构成有时间因素、空间因素及心理因素；“巧”在故事细节中，在人物关系中；“巧”是故事外在的、浅表性的偶然，其背后却永远是经得起推敲的符合人物身份和性格发展逻辑的必然。
在《琵琶记》中，蔡伯喈这个“全忠全孝”的人糊里糊涂地入赘牛府，像得了健忘症一样对待家中父母妻子，多年来既不写一封家书问安，也不遣一个童仆回家看看；在《窦娥冤》中，一个弱女子临终前发的三桩誓愿竟然能够一一应验———血飞白练、六月飞雪、楚州亢旱三年；在《西厢记》中，一个地位卑微的小丫鬟能够说服高贵的夫人且成就一桩本已无望的姻缘；在《汉宫秋》中，身为一国之尊的皇帝保护不了一个爱妃，竟然让她含泪远嫁；在《牡丹亭》中，一个少女为情而死，死后的鬼魂能够遇到梦中人，且复生后又嫁给梦中人；在《秋胡戏妻》中，分别了十年的夫妻竟然互不相认，以至于演出了丈夫戏弄妻子的闹剧……现实生活中的许多“不可能”，到了戏曲故事中却让人觉得不仅可能，而且可信。
作者出于张扬思想、传达主题的需要，可以不必过多地推敲细节，此时，情节是“形”，而主题思想是“神”。
在“形神兼备”的前提下，还要强调“神主形从”。
蔡伯喈的苦闷和选择是为了表明封建时代知识分子思想与行动的脱离，对自己命运的无能为力；窦娥361的誓愿应验是为了张扬她感天动地的孝行；红娘的出奇制胜是为了传达作者“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望；马致远借汉元帝和王昭君的悲剧故事表明了蒙元统治下一个汉族知识分子的节操；杜丽娘的“为情而死，因情而生”是为了宣扬“情”战胜“理”的力量；而秋胡及薛平贵们对待妻子的做法，则让人们在轻松、幽默的气氛中看清了封建时代男子之于女子所占的压倒性优势和其不可告人的心态……在创作前人故事的过程中，作者有了充分的自由和广阔的空间。
为了达到宣扬某种观点的目的，他可以让自己笔下的人物上天入地，穿越前世今生，还可以让动物开口，让植物说话……这样，戏曲取材上的不受限制，表达上的得心应手，使其具有了变幻莫测的内容，对观众产生了无穷的魅力。
自戏曲形成的宋元时期，剧作家们就谙熟“戏者，戏也”的道理，无论是关汉卿、马致远等杂剧作家，还是汤显祖、孔尚任等传奇巨匠，都熟练地使用误会、巧合、偶然性等技巧编织故事情节，在一场场或平常或离奇的生活场景中，如盐在水似地融进了作家们的思想感情和人生态度。
读者、观众或许怀疑故事本身的真实，但不会怀疑戏中情感的真实。
到了清代中叶，地方戏蓬勃发展，一大批文化水平不高的农民、农村手工业者及城市底层的艺人开始创作剧本，尽管他们的作品难以与文人学士的创作相媲美，但由于他们熟悉民间生活，懂得平民百姓的思想感情，作品能够充分表达广大民众的审美愿望和要求，因而获得广大民众的喜爱。
这一时期，上万个剧目产生并风靡舞台，《空城计》、《定军山》、《刺王僚》、《辕门斩子》、《花木兰》等至今深受观众喜爱。
二、舞台表演的以技写情中国戏曲富于寓意且比较稳定的表现形式，是在千百年的历史发展过程中不断积淀、完善起来的，它扎根于深厚的民族精神和民族性格之中，又不断培养和强化这种精神及性格。
与西方写实主义戏剧追求“造成生活幻觉”的表演不同，中国戏曲是一种“破除幻觉”的艺术。
它的“破除”之术主要表现在：首先，中国戏曲舞台追求简化、净化。
舞台上基本不使用具有写实性质的布景和道具，最常见的一桌二椅的摆设，其意义也随剧情而定；千军万马只需几个龙套就可代表；千山万水只需演员的几个台步就可越过；划船只要双手持浆；骑马只要单手执鞭……这些明显具有假定性的设计，足以消除观众将舞台演出与真实生活相混淆的可能性。
另外，舞台上许多东西具有不言自明的意义，比如戏中人物的穿着打扮，其服装的颜色和样式基本上可以表明人物的地位及身份，人物的面部化装可以代表其性情和气质。
中国戏曲只要一登台，就明确宣布自己是在“演戏”。
这种简化到极致又能够“无中生有”的舞台，既可以为演员的表演艺术提供广阔的空间，又能够为观众进行破除幻觉的欣赏创造条件。
其次，中国戏曲舞台追求美化。
它要让出现在舞台上的一切都“好听，好看”，让观众赏心悦目，真正做到“耳得之而为声，目遇之而成色”。
深谙戏曲艺术规律的表演艺术家及艺人是连接作品和观众的重要一环，是决定演出成败的关键。
为了塑造个性鲜明的艺术形象，他们需要悉心体会角色，深入角色的内心；而“破除幻觉”的演戏要求，又需要他们时刻清醒地意识到自己只是在“演”角色给观众看。
为此，演员既要在情感上接近角色，又不能沉浸在剧情中，而是要“进得去，出得来”，时刻明白自己是在“演戏”而不是“再现”。
自己首先破除幻觉，从而带动观众远离幻觉。
有阳光的地方就有阴影。
戏曲艺术既要反映生活中美好的一面，也不能回避阴暗的一面。
舞台上有许多待罪之人被发配或被押解，如《武松打店》、《野猪林》、《苏三起解》、《三岔口》等戏中的武松、林冲、苏三、焦赞等。
与写实艺术或小说对这些人物悲惨遭遇的尽情描述甚至放大夸张不同，戏曲舞台上在表现这些“人犯”状态时，尽量不让观众产生不适或不美之感。
“人犯”受拷打或被欺凌的冤情、惨状大多通过演员的唱念来表现，这样既不影响剧情的完整性，又重点突出了演员的表演功力，并且将美好、正面的形象表现了出来。
如京剧《野猪林》，其故事取自《水浒传》，讲的是林冲遭高俅陷害，被发配沧州的事。
这个故事最早由武生宗师杨小楼搬上舞台，杨小楼演林冲。
首次开演前，观众们都很好奇：林冲脚被烫伤后会以一种什么样的脚步走出来？会不会是跛跛躄躄的？如果他一边一瘸一拐地走着，一边唱着那段［二黄散板］，那可就把林冲的形象糟蹋完了。
而事实是，解差董超、薛霸在后台一声“走！快走！走！”的喊叫后，董超先上场，林冲斜身蹉步上，以表示脚被烫伤，薛霸随后上，三人“编辫子”，同时林冲唱［二黄散板］：“似猛虎落平阳陷入贼手，何日里得能够报恨雪仇！忍气吞声长亭走，岳父到来说从头。
”林冲归中间后转身踹丫后倒，低头坐地不起［3］（P58）。
对比电视剧中林冲被二解差烫伤脚后，镜头中林冲双脚的血肉模糊，走起路来一瘸一拐，演员面部表情痛苦不堪，杨小楼对林冲的表现真是让人觉得既合理，又火炽，且美观，戏曲舞台充分彰显了艺术家的智慧，极大地娱乐了观众的视听。
朝代更迭、江山易主的事实，给戏曲带来了大量的461河北学刊2014·3历史剧和战争戏。
舞台上没有鲜血淋漓、尸骨叠加的惨象，而只是在鲜明的节奏中你来我往、刀光剑影，甚至连兵器都只是道具而已，但观众不以为假，反而从这样的场面中看出了美感，得到了愉悦。
大量关于僧尼故事的戏中，舞台上的尼姑不会按真实的要求以光头示人；众多醉酒戏中，喝醉的人不会呕吐狼藉、步态踉跄、胡言乱语。
这一切与实际生活相比，确实有一定的距离，但正是因为有了这段恰如其分的距离，戏曲表演才会让人们觉得精彩绝伦、美不胜收。
用梅兰芳话说：“在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。
”［4］（P146）这样的表演，比起西方戏剧舞台上让众多衣衫褴褛的流浪汉悉数登台（高尔基的《在底层》），以展示底层人民穷困不堪的生活和痛苦万状的精神状态，让琳琅满目的破客栈出现在舞台上，以显示舞台表演和生活本来面目，毫无二致，二者的艺术追求和审美理念真是有着天壤之别。
再者，演员表演的美。
戏曲理论家齐如山将中国戏曲的美扼要地概括为“无声不歌，无动不舞”，认为“凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡是有一点动作，就得有舞蹈的意义”［5］（P98）。
齐如山的论述涉及了唱、念、做、打的全部表演要素，因为戏曲主要是靠舞台表演来实现其价值的。
评价一个戏好与不好，要看观众是否欢迎；而观众的态度又决定于演员唱、念、做、打的表演功力。
有两种常见的情况：一是剧本精彩，舞台演出效果不一定精彩；二是有些剧本情节简单，文词平常，而到了舞台上却精彩纷呈，深受观众欢迎。
梅派名剧《贵妃醉酒》是一场演绎唐玄宗失约、杨贵妃失意的短剧，剧情极为简单，但却从清乾隆年间一直演到今天。
期间，无数优秀的旦角演员将不同姿态的杨贵妃搬上舞台，但最为广大观众认可的是梅兰芳塑造的贵妃形象，因为梅兰芳能够从美的角度塑造一个醉酒的贵妃形象，在准确体会醉酒人心态的基础上，通过唱、念、做、表、舞的手段，有层次、有步骤地演出了贵妃失意时的故作镇定、借酒浇愁、醉而回宫的整个过程。