论坛Forum1977年,约翰·萨考斯基(J o h n Szarkowski)在纽约现代艺术博物馆举办了一个名为“镜与窗”的大型摄影展览,该展览的基本设想是,200余幅参展作品可以被理解为某些外部现实(窗)的记录,或是揭示摄影师自己的内部存在的内化的影像(镜)。

批评界对该展览的看法毁誉不一。

不过,一个主题却一再出现,那就是很多入选的照片可以从一个分类轻易地放到另一个分类,而同样具有或者没有意义。

回过头来看,展览组织中似乎最新奇的是与近期内MoMA举办的早于它的同类展览相比,它更像一个世界性的大卖场——莫过于选入了诸如劳申伯(Robert Rauschenberg)、拉斯查(Ed Ruscha)和沃霍尔这样的艺术家。

因为像寓言中鸡圈里的狐狸一样,这些艺术家的入选,更具体地讲是由于他们各自对摄影的不同使用而引发的议论——对MoMA摄影部所供奉的现代主义品牌提出了一个显而易见的挑战。

这三位艺术家所使用的摄影有一个共同点,那就是对罗兰·巴特(Roland Barthes)所命名的文化生产中的déjà-lu(已读)方面的坚持。

巴特的这个观念还在后现代主义艺术实践中被理论化为从生产到复制的转向。

现代主义艺术摄影宣扬图像的自我包容(self-containment)和作者的一目了然的在场,而与此观点形成对照的是劳申伯等人的作品在每一个可能的方面都强调它们对取自于大众传媒,已经存在的和高度样式化的图像的依赖。

由此,“高雅”和“低俗”的文化形式之间的多个现代主义壁垒就同时被突破或模糊了(这是十年以前波普艺术的一个重要组织部分),而现代主义对审美能指的强调也被有效地抛弃了。

后现代主义文化已经在各个方面、从各个视角被理论化了。

无论是建立在从工业资本主义和民族国家到管理资本和跨国公司的转变上,还是认可新的信息经济及大众传播和全球消费主义的巨大影响力,社会基础结构发生的变化要求相对应的文化生产方面的转变。

因此,在当前有可能发现一种象征着现代主义文化权威性消退的反资本主义冲动的同时,后现代主义已被认为具有一种属于它自己的批判日程和鲜明特色。

然而,不管有人如何希望将后现代主义艺术理论化(当然不能说存在批判的共识),摄影在其中的重要性是无法否认的。

更有意思的是,使摄影成为后现代主义艺术中一种特别受欢迎的媒介的摄影影像的性质,恰恰是数代艺术摄影师所竭力想否定的。

我在此并不想在任何方面掩盖劳申伯、拉斯查和沃霍尔三人之间的真正的不同之处,但他们各自对这种媒介的使用与其形式品质本身并无太大的关系,而更多地与摄影在标准和普遍使用中所实际起作用的方面有关。

摄影在历史上起到了向多数工业化社会的居民(确实,图像的生产和消费是先进社会的一个显著特征)表现其经验世界的作用,如果不是完全再现的话,所以它已经成为文化与意识形态的一个主要代理人和管道。

相应地,当摄影开始在1960年代被归入艺术时,它作为一种可多次复制媒介的身份被持续地强调着,尤其是在安迪·沃霍尔的作品之中。

沃霍尔对已有流行影像的独一无二的使用,他生产的系列和复数产品,为了生产图像而对生产线流程的摹仿,他将他的工作室命名为“工厂”,以及他所建立的削弱了艺术家的浪漫形象的公共人格(沃霍尔把自己表现为一个制作人),这些都构成了对现代主义价值观的重大突破。

以沃霍尔为样板的这种艺术生产在某些方面表现出和杜尚(M a r c e l Duchamp)作品的一种重要的家族相似。

主要以现成品闻名的杜尚所关心的是展示出艺术范畴本身是完全偶然和任意的,是一种话语功能而不是倾诉功能。

杜尚的看法与一切认为艺术对象内在地和自律地被赋予了涵义、意义或美的观念相对立,他提出艺术作品的身份、意义和价值是被积极地、动态地建构起来的,这是对现代主义、理想主义美学的一种激进的拒绝。

追随着现成品的逻辑,沃霍尔、劳申伯、拉斯查或约翰斯等艺术家,通过对来自大众文化的摄影图像的再呈现,走到了后现代主义的这个概念,这个概念或许该叫作“已成品”(already-made)。

克林普(Douglas Crimp)注意到后现代主义中摄影使用的另一个方面,他称撰文/阿比盖尔・所罗门-戈多(Abigail Solomon-Godeau)　翻译/郑涛　Art Photography after Photography艺术摄影之后的摄影《杰洛》　1995　杰夫・沃尔摄《无题》　1987　巴巴拉・克鲁格摄论坛Forum之为“杂交”——来自现代主义美学形式范畴的又一个分叉。

异质的媒介、类型、物品和材料的混合使用冒犯了现代主义艺术对象的纯洁性,同时,在其中加入摄影又在一个特别的方面冒犯了它。

作为一种索引性以及图标性的图像,摄影将(被呈现的)世界拉进了艺术作品的领域——由此破坏它保持独立的存在空间和内在的审美产品的企图。

对于追随斯蒂格利茨(A l f r e d Stieglitz)或韦斯顿(Edward Weston)、伊文斯(Walker Evans)或卡拉汉(Harry Callahan)的艺术摄影师来说,一件内在的审美产品——一张有灵韵(aura)的图像是不容易被否定的。

确实,摄影的地位向美术的上升实质上是以它对灵韵的诉求为依据。

在理论上提出这个概念的本雅明(Water Benjamin)将灵韵描述为由单数性和唯一性等品质构成,这些品质产生了艺术作品原作的权威性的“在场”。

他认为,灵韵是在机械复制的时代必然要萎谢的品质。

尽管本雅明判了灵韵的死刑,但灵韵在现代时期持续的价格稳定遮盖了一个意识形态的建构(如现代主义理论所做一样),其元素之一就是艺术对象自身不可避免的商品化。

虽然很少有当代摄影师还像风光摄影师罗伯特·亚当斯那样(见他近期的书《摄影中的美:捍卫传统价值观的文集》)留恋形式与美的美学观念,但他们也不准备公开表明他们承认这些词汇已经是历史建构,在今天也只能服务于一个盲目崇拜的、落后的和完全商业化的艺术生产概念。

既然艺术摄影已经成为艺术市场的一个产物,同时也是它的一台发动机,因此,在诸如艾美特·戈文(E m m e t G o w i n )的近期“单张印相”(monoprints)作品(一张负片只有一张单一的印本)的情形中,遭遇对摄影作为一种可机械复制的技术的最终否定就是毫不令人奇怪的。

确实,近期劳伦斯·米勒(Lawrence Miller)画廊就一个名为“一及唯一”(The One and Only)的展览发表了一份新闻稿,里面声称:“与认为一幅摄影只是从一张负片可能印出的无限数量的印相中的一张的普遍看法相反,这个展览显示,一种一类之一(one-of-a-kind)的摄影也有漫长和令人激动的历史。

两个可能的主题暗示了这点:过程的唯一和自觉选择的唯一。

”不用说,后一种选项至少从照相分离主义(Photo-Secession)开始,就是重整摄影话语以满足相片鉴藏家需求的一个重要策略。

我正在试图划分后现代主义中的摄影使用与艺术摄影两者之间的类属区别,这种区别就在于前者具有进行制度性和/或再现性批判、分析或关注的潜力,而后者则根深蒂固地无力去承认任何只是去思考这些事情的需要。

没有比博物馆策展人在建构某种决定在博物馆中纳入(和排除)摄影的逻辑框架时所遭遇的头部擦伤和不连贯,更能说明当代艺术摄影在自我定义和对它新近获得地位的制度性陷阱这两个方面中的矛盾位置的了。

虽然艺术摄影成规的规划者们对此非常清楚,即后现代主义中的摄影使用代表了偏离传统艺术摄影的某种脱节,但他们习惯于进行思考的那些词汇使他们不能准确地辨识出最成问题的问德·菲尔德曼(Ronald Feldman)与普林斯顿大学摄影和现代艺术教授彼得·邦内尔(Peter Bunnell)之间:菲:那么,彼得,你是否认为辛迪·舍曼的照片有趣?邦:我发现她作为一位艺术家有趣,但作为一位摄影师无趣。

菲:作为一位艺术家有趣,但不是作为一位摄影师?邦:我看不到她就这种媒介提出有意味的问题。

我认为她的形象是迷人的,但是,当我解读她的作品时,我没有这样的想法,即我可以在关于这种媒介的本质的一种话语中与她相对,而她用这种媒介来生成她的表达......我与一些运用我们的媒介,以有意思的方式进行独立表达的艺术家有过讨论,但我从不把他们看作是我在此提及的结构或传统的参与者。

当然,这也是要变化或演化的。

我认为,来源于对我们自己历史的一种意识的结构与来源于若干从这种知识的缺失中获取其活力的艺术家的结构,这两者之间的张力正是很尖锐的时候。

这就是兴奋点之所在,那就是来自当代艺术家的压力所在。

邦内尔教授发现舍曼作为一位艺术家有趣,但不是作为一位摄影师,这也许是对的。

他所形容的“我们的媒介”局限于在艺术摄影框架内所定义、实践和理解的摄影,它在舍曼的作品中少有重要性。

她的摄影媒介——她对它的使用——却是筑基于摄影在大众传媒中的使用功能的,不论是广告、时装、电影、美人像或是杂志。

当邦内尔教授用“传统”一词来指出舍曼及与她同类的其他人没有参与的内容时,他也指出了他的信念,即要紧的传统就是艺术摄影师们(或那些被吸收进那种传统的人)所雕凿出的传统,而不是在意义、意识形态和欲望的生产中作用非凡的大量生产的形象。

我在此认定为后现代主义的摄影使用在每一方面都不能理解为可以粘合成某种流派、风格或包罗万象的美学观。

恰恰相反:像巴尔代萨里(John B aldessari)、伯金(Victor Burgin)、贝歇尔夫妇(Hilla and Bernd Becher)和格拉汉姆(Dan Graham)这些各不相同的艺术家,或者最近像查尔斯沃思(Sarah Charlesworth)、巴巴拉·克鲁格、洛勒尔(Louis Lawler)、莱文(Sherrie Levine)、普林斯(Richard题。

尽管偶尔在媒介松动的瞬间,某位摄影评论人会被要求对一位受到大量报道的艺术家,如辛迪·舍曼或巴巴拉·克鲁格(Barbara Kluger)进行评论,但基本上在这两个泾渭分明的场域之间少有话语重叠。

传统的艺术摄影观念在今天,从理论和创作上讲,起的都是死胡同的作用。

最近一期《照片收藏家通讯》(The Print Collector’s Newsletter)报道的一场圆桌讨论就表现了这一点。

从1973年起,每过五年,六名指定的摄影专家(其中从事摄影实践的是阿隆·西斯金德[Aaron Siskind])就会对当前的艺术状态进行比较。

下面的这段对话发生在画廊主罗纳《无题》　1985　巴巴拉・克鲁格摄论坛Forum Prince)、辛迪·舍曼、西蒙斯(LaurieSimmons)或威林斯(Jim Welling)这样的年轻艺术家,他们所代表的那种生产就表露出相当广的关注点。