“请见‘分镜头剧本’”:对电影剧本的本体论的思考Ξ〔美国〕威・霍恩王义国译　一　匡校莱斯利・哈利威尔的《影迷之友》又出了第三版“修订扩充版”,该版封面称此书为“电影知识的”一部“大百科全书”,“为专业学生和学者提供必不可少的相关知识”。

如果你在它的六千多个辞条中查找“电影剧本”的话,你就会发现:“‘电影剧本’:‘分镜头剧本’”。

①如果你进而查找“拍片的脚本”,会再次发现那个含混的“请见‘分镜头剧本’”。

②然而在“分镜头剧本”这几个字下却又全然没有条目列入。

这恰恰表明,在电影生产和在电影理论及电影批评中,对电影剧本普遍不予重视。

对文字事业出于本能的不信任感使图象捍卫者们产生了一种几乎不加掩饰的鄙视,正如一位曾是《泰晤士报文学增刊》的撰稿人所说的那样:“然而,电影对其自身的独立力量愈有信心,它靠自身的少量词语所能取得的意义也就愈少。

③”把写脚本与写对话混为一谈,而且这一完全的可悲偏见还披上了一件浪漫的外衣,也就是认为随着逐步演变,将出现一种超越“词语”的电影。

这就是那些Ξ①②见哈利威尔的《影迷之友》,第859页。

见莱斯利・哈利威尔的《影迷之友》第三版,修订扩充版(纽约,希尔与王出版社,1970),第864页。

译自《电影 文学季刊》1992年第1期,第20卷。

——编者欢呼电影乃是一种纯粹操纵画面的图象艺术的人们所持有的正统观念。

但是主张照相式重现客观世界的现实主义的电影美学也同样轻视电影剧本。

克拉考尔把“非电影化的影片”定义为“以言词叙述为主的影片”。

①“对物质现实的赎救”必须全靠媒介工具自身的技巧,而不是靠随即依计划实施的策划过程。

“天然的故事”被视为比编造出的故事天然就胜过一筹。

巴赞可能会承认柴伐梯尼在新现实主义电影发展中所具有的重要性,但他仍把拍片的脚本看作促进剧情发展的一个因素,而不是一种真正独立的创作。

因而,《温别尔托・D 》最后那场戏是“……在我会称之为‘隐形主题’的层面上,我的意思是说,主题完全消溶在它所生发出来的事实当中……”。

②对一种电影理论而言,电影剧本充其量仅仅是一件无关紧要的东西。

这种电影理论认为,银幕并不是一串串“……在荒凉的神话国里,朝波涛汹涌的大海打开的窗帷”,③而是一扇接一扇的窗户,让我们看到奇异的现实本身。

战后意大利电影对现实主义理论家尤其有吸引力,因为用巴赞的话来说,新现实主义似乎“与其说是一审美的命题,毋宁说是一本体论的命题”。

④特殊的风格一直与世界观(W eltan schaung )混为一谈。

从摄影棚走向街道,使用非专业演员,关注普通人生活中的事件,都有助于产生一种未经预演的纪录影片的感觉。

然而电影剧本却在这一变动中起了至关重要的作用。

阿尔德伊和费里尼在创作《罗马,不设防城市》的作用中是工具性的;这部作品或许具有纪录风格,但是在其揭露折磨和背叛之中,却保留了许多传统情节剧耸人听闻的作法。

谋杀皮娜产生的效果,不全在于一架跟拍的①②③引文见约翰・济慈的名诗《夜莺颂》,系英国浪漫主义诗歌的名句。

——译者见安德烈・巴赞的《电影是什么?》第二卷,休・格雷英译(加利福尼亚大学伯克利分校出版社,1971),第77页。

见齐格弗里德・克拉考尔的《电影理论》(纽约,牛津大学出版社,1965),第239页。

摄影机对这谋杀新作的直接展现,而在于这一情节在影片结构的前后文本中所精心安排的讽刺。

她怀了孕;在她举行婚礼的前一天,她追赶那辆把她的未婚夫夺走的卡车时被机关枪的子弹射倒了。

电影剧本把一个毫无意义的死亡的孤立行为变成了对无益的战争的带普遍意义的控诉。

在皮娜死亡之时,重点放在她与她的情人以及孩子的关系上:她没能够追上弗朗西奥萨,而马赛罗又去追赶她,但已为时太晚。

把野蛮行为置于活动之中,使观众产生痛苦的连锁反应,这一设想便得自精心策划的脚本。

不仅如此,诚如保罗・罗莎所言:“罗西里尼的主要剧本作家塞尔吉奥・阿尔德伊在整个拍摄过程中不断地出现,一边拍片一边创作对话和营造情景……”。

①在实际中,连这样虚夸不实的灵感突发都有使电影剧本不断得到完善的作用。

柴伐梯尼以《擦鞋童》和《偷自行车的人》这样有影响的作品在振兴他称之为“掩埋在神话下的现实”②之中起了中枢的作用。

杜鲁门・卡波特③无视卡尔・梅耶更为实质性的资格,曾把卡尔・梅耶称为“……唯一一位专写电影剧本的作家,简直可以称其为电影天才。

”④当然,就像大多数伟大的电影编剧一样,柴伐梯尼不仅是“一位专写电影剧本的作家”,他在传统文学上也享有盛誉。

然而,卡波特认为他是一位远比德・西卡更有影响的人物。

他说对了。

尽管他在理想主义的理论性声明中主张摧毁横在艺术和生活之间的障碍,他仍不失是一位极具自我意识的艺术家。

他可能会①②③④见杜鲁门・卡波特的《作家与电影》,原载考利所编《创作中的作家》,重印于哈里・M 1戈达尔德所编《作家论电影》(布鲁明顿,印第安纳大学出版社,1972),第196-卡波特,美国作家。

——译者引自戴维・罗宾逊的《世界电影史》(纽约,斯坦因与戴伊出版社,1974),第233页。

见保罗・罗萨的《时至今日的电影》(米德尔赛克斯郡费尔萨姆,海姆林出版社,1967,修订扩充版),第50页。

说,“……电影的真正功能并不是讲述寓言……”,①并且还满怀激情地鼓吹一种具有道德承诺和社会承诺的电影,但是他的电影剧本在对平凡故事的开掘上却极为平庸。

柴伐梯尼创作出一组组镜头,或者是一位可怜的退休小职员打算扔掉他的爱犬,或者是一位颓丧得直哭的老爹受到他的小儿子的安慰,柴伐梯尼就这样踏出一条充满危险的道路,在真正的感情与多愁善感之间穿越一片险恶的无人地带。

在《擦鞋童》中的那场帕斯奎尔杀死他的朋友吉塞波的恐怖场景中,从表面看不更像情节剧吗?作为一位理论家,他可以放任自己这样逸出常规,因为“……新现实主义……也暗示着取消技术与专业手段,包括剧本作者”;②其实,他的电影剧本证明他写得既仔细,又有高度的结构性。

詹姆斯・阿奇在回忆中之所以把《擦鞋童》描述为“……有电影以来五十年间的纯奇迹之一”,是因为德・西卡终于修练出“一种灵感突发式的幻觉”,尽管事实上他不得不“为了一个场景让他的业余演员拍了三十九次之多……”,③对电影剧本充满敌意,起因于认为电影就是即兴创作的错误观念。

在发表其电影脚本《大演习》时所附的一则评论中,雷内・克莱尔尖刻地抨击了他所描述的“这种傻瓜才相信的幼稚”:“有些理论家迷恋‘即兴发挥’一词,分不清编剧的技巧和导演的指导,想当然地以为这二者都有可能同样地即兴发挥。

”④克莱尔用词刻薄是可以理解的,因为他的作品不断遭到那些批评家的攻击,他们把他贬入二流导演,仅仅因为他相信电影剧本的重要性。

如果把导演们武断地分为迟纯的苦干者①②③④见雷内・克莱尔的《四部电影剧本》,由庇尔吉塞波・博泽蒂英译(纽约,奥里见詹姆斯・阿奇的《擦鞋童》,原载《民族》杂志,1947年10月11日,重印于《阿奇论电影》,第280页。

见柴伐梯尼的《有关电影的一些思想》,第225页。

见西萨尔・柴伐梯尼的《有关电影的一些思想》,载《景象与声音》,1953年10月号。

重载于麦克坎编《电影:理论的蒙太奇》,第219页。

和伶利的艺匠的话,那么会创造发明的天才多与灵感突发有缘。

浪漫主义文学理论自有它的荒莽的“浪漫主义的深渊”。

还有什么比笼罩着不经意而为之的神密气氛——不可预演、不可重复、永远没有完成的《忽必烈汗》①更有魅力呢?这种创作概念极不适用于电影,一位希区柯克式的人物甚至认为“主要的激情全在原著之中,既经搬演,便成次品”,②从定义出发看,他并不比一位雷诺阿式的人物缺少创造性,那位雷诺阿式的人物争辩说,“……影片总是与我筹划时的样子大不一样。

总发现我计划不到的情况……”③不应该把方法上的不同与在所谓的“文学”手法和“电影”手法之间的硬性区分混为一谈。

或许很难说,布努埃尔对电影形式的可能性缺乏高度的敏感,但他却一再声明,写作脚本是“……我最喜欢的阶段”。

④诚如雷蒙德・德格纳特在他的雷诺阿评传中所说,雷诺阿的作品可能看似即兴之作,但通常都有精心写作的脚本。

即兴创作绝不是就不进行修改。

《大幻灭》的剧本在拍摄期间还在夜间秘密重写呢。

尽管《兰基先生的犯罪》的脚本被雷诺阿和普莱维尔在拍摄现场大修大改,最后确定的结构上仍酷似那种传统的“精心创作的戏剧”,就像古高卢国那样被一分为三。

正如德格纳特指出的:“……在舞台上演出时进行修改与在摄影棚里进行修改,有着巨大的不同;在摄影棚里一次重拍有可能无法更改。

拍摄期间的修改就等于彩排过程中做修改。

”⑤实际上,即兴式创作几乎总是免不了在制片的过细工①②③④⑤见雷蒙德・德格纳特的《让・雷诺阿评传》(伯克利,加利福尼亚大学出版社,见路易・布努埃尔的《三色旋花》(纽约,西蒙与舒斯特出版社,1971),第8页。

见查尔斯・托马斯・塞缪尔斯的《邂逅导演》(纽约,G .P .帕特南之子出版社,1972),第76页。

引自保罗・梅尔斯伯格的《好莱坞:闹鬼的房子》(米德尔赛克斯郡,哈蒙兹沃斯,企鹅丛书,1979),第80页。

《忽必烈汗》是英国诗人柯尔津治的名篇。

序中对电影剧本有所改进。

在那些似乎最容易心血来潮而最少搞彩排的导演当中,有许多人根本离不开脚本。

甚至像约翰・卡萨维蒂斯这样一位真实电影的手持拍摄法的信徒也经常承认,他在相当大的程度上依赖于电影剧本。

有人要求他就《种种面孔》区分一下即兴创作和成文材料,他回答说:“情感是即兴创作的,台词是写出来的。

”①其脚本确实大约有三百页之长。

显然,卡萨维蒂斯对待他的演员的方法,与希区柯克式的导演全然不同。

希氏有时把他的演员呼为“牲口”,这时他并非仅仅是刚愎自用。

在谈论自己的工作程序时,卡萨维蒂斯可能会争论说,“……脚本无足轻重”,尽管这么说,但他却又频频暴露出,脚本是他创作电影的中心:“……重写(脚本),再演一次,再重写。

好啦,咱们即兴创作它吧。

在即兴创作之后,咱们再次重写,然后咱们即兴创作它……”。

②就是用这样的方法,在重新写作电影剧本的过程中,演员成了积极的合作者。

戈达尔的后期影片常被当作现代主义电影摈弃电影剧本的范例。

不错,他的后期影片确实放弃了叙事电影的传统方法,但它们并没有抛弃脚本。

具有反讽意味的是戈达尔曾披露说,安娜・卡琳娜在他的早期电影中出自她自己编造的对话,比在他的后期影片中多得多。

后来,“……她学会了假充在进行即兴演出”。

③对于愈来愈想拍出一种有自我意识的政治电影(边宣传其信仰边炫示其技巧)的电影导演来说,这样一种有意做作的方法证明还是极为可取的。

让—皮埃尔・戈林一扫资产阶级的谦词,强调吉加・维尔托夫派拍摄的所有影片无不源自一个脚本。

他为戈达尔写的这个脚①②③见理查德・拉乌德的《戈达尔评传》(纽约州花园城,达伯尔戴出版社,1968),见鲍勃・托马斯编的《执导时的导演》(印第安那波利斯,鲍勃斯・梅里尔出版社1973),第93页。