抒情与宣泄
文学有泄导人情的作用
白居易：“洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下 不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六 义始刓矣。”（《与元九书》）
李贽 文艺从总体来说对人们的心理作用是积极的，表达即征服，
当我们很痛苦时，把它表达出来，这种痛苦就会减轻。
抒情不纯粹是情感的发泄，还要有审美的形式
《凤凰涅槃》《沙扬娜拉》《雨巷》《再别康桥》
节奏与情感运动形式
郭沫若：内在韵律与外在韵律 声音节奏：
快：急促，紧张，欢快，亢奋，激动 慢：舒缓，放松，忧怨，深情，缠绵
听听那冷雨
惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开 始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿， 即连在梦里，也似乎有把伞撑着。而就凭一把伞， 躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想 也都是潮润润的。
动作本身就身包含感受：
关于“看”，可以带上不同的情感（瞪，瞅，斜看，青睐， 白眼，剜了一眼，暗送秋波，回眸，顾盼，顾左右而言它， 怒目相向，蔑视，漠视，重视，注视……）
叙事性作品必然包含抒情成分
没有真正的“零度叙事” 故事性强的作品，也有基本的道德情感立场
有些作品通篇是“情”：亲情，爱情，友情，乡情，忠， 孝，节，义，虔诚，悲悯，颓废，绝望，虚无，恐惧，焦 虑，冷漠，孤独……
人的幸福和痛苦，很多时候不是来自于自己（如疾病）， 而是来自于他人和群体。文化和群体可以提供归依，也可 以扼杀个人的独特性甚至是生命。（祥林嫂）叔本华的箭 猪比喻。
克尔凯郭尔说的“个体的刹那”，就是强调人的存在的个 体性价值。
抒情的意识形态性
文学介入现实，重要的途径就是通过情感的激发。
希腊竖琴
里拉琴（Lyre）相传为阿波罗所创，是崇拜日神阿 波罗仪式所用，最初是由龟壳和牛角张弦制成。
发展过程中曾有福尔明克斯琴（phorminx）、巴 尔比通琴(barbitos)和比里拉琴更结实精致的基萨 拉琴（Kithara）。
这些琴由5到7根弦，后来多至11根弦，主要用于独 奏和为歌唱伴奏、诗歌朗诵伴奏。
线条：“大漠孤烟直，长河落日圆”“两个黄鹂鸣翠 柳，一行白鹭上青天”
色彩：“日落江湖白，潮来天地青” “荆溪白石出， 天寒红叶稀”
光影：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂” “江流 天地外，山色有无中”。
空间关系：“远树带行客，孤城当落晖”
中国诗与画的不同之处：
视觉与听觉；空间与时间；媒介不同；意义的朦胧与 确定；诗可写抽象的东西
雨 巷
她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。 像梦中飘过 一枝丁香地， 我身旁飘过这个女郎； 她默默地远了，远了， 到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 在雨的哀曲里， 消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅。 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。
人无法超出社会，就像他无法超出自己的皮肤。黑 格尔的观点。
可以说个体性总是相对的，而人的社会性则是绝对 的。
当然，也并不能因此而否定个体的存在的价值。
我可能不是最好的，但我至少是独一无二的（卢梭）。
文艺复兴时期是西方“个体的人”的觉醒时期。当个体意 识到自己的自由时，同时也感到孤独和恐惧，所以会逃避 自由，弗洛姆这样说。我们可以理解成人在个体性与社会 性之间的矛盾紧张关系，我性与他性之间充满紧张、斗争 与妥协，人是个悲剧性的存在，这也许就是原因之一。想 成为自己，而自己又是什么？
满江红 怒发冲冠，凭栏处潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。 三十功名尘与土， 八千里路云和月。 莫等闲白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪； 臣子恨，何时灭！ 驾长车踏破贺兰山缺。 壮志饥餐胡虏肉， 笑谈渴饮匈奴血。 待从头收拾旧山河，朝天阙。
诗与乐
联系：
同源关系 同为时间艺术，强调音调和节奏，比较自由
华兹华斯：强烈情感，回忆，沉思；痛定思痛 卡西尔、苏珊·朗格 阿德勒说过，一切发生的都已经死了，剩下来的就是一个赋
义的过程。
李贽（1527～1602）
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文 也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有 如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许 多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势 不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人 之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感 数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为 章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭， 不能自止。 （李贽《焚书·杂说》）
并非所有的情感表达就是文学艺术。
抒情与叙事
区别：
叙事的核心是“事”，是动作：
“故人西辞黄鹤楼”
抒情的核心是“情”，是感受：
“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。
抒情与音乐的关系更近：心理性、抽象性。
评书很难入乐，而诗歌则可以；歌剧（咏叹调）与戏 曲（念白，唱词）。
联系：
第十二章 抒情性作品
主要内容
抒情界定 抒情作品的构成 抒情方式
修辞方式 抒情角色
参考书
抒情界定
里拉琴与抒情 情感对于人及文学的重要性 抒情与叙事 抒情与现实
反映：精神性；主观性；评价性 改造：审美占有，化实为虚，自由度
抒情中的自我与社会 抒情与宣泄
异质论
《拉奥孔》的诗画 比较
号叫——叹息；缠 脖子——缠腿；穿 礼服——裸体；
时间艺术：化静为 动
空间艺术：化动为 静，选择具有包孕 性的顷刻
是以西方的叙事诗 和写实画为基础进 行的比较
比喻与象征
有些比喻不是象征：
本体和喻体都是具体事物的。狮子——阿喀琉斯。
有些比喻是象征：
以具象喻抽象的。如围城与婚姻。
有些象征不是比喻：
无法还原成一个明喻的。十字架与苦难。五星红旗和中国。鸽子与和 平。红色与革命。
有些象征也是比喻：
可以还原为明喻的。艾略特的“荒原”。
二者的关系是两个圆圈，有交集，但也有明显区别。
象征更具有文化性和普遍性，带有约定俗成性，如梅兰竹菊，莲花， 都可以看成君子的象征
抒情作品的构成
抒情内容与抒情话语
抒情内容:要表达的情感体验
语言与情感：可传达与不可ห้องสมุดไป่ตู้达
抒情话语:
不同于普通话语:
表现功能>通讯功能
艺术性、陌生化>规范性、熟悉性 谣言；其他例子
抒情作品的结构
三要素：声、画、情 声与情 景与情
谣言
我何必拔出我的剑来呢？这封信已经把她咽 喉切断了。不，那是谣言，它的锋刃比刀剑 更锐利，它的长舌比尼罗河中所有的毒蛇更 毒，它的呼吸驾着疾风，向世界的每一个角 落散播它的恶意的诽谤；宫廷之内、政府之 中、少女和妇人的心头，以至于幽暗的坟墓， 都是这恶毒的谣言伸展它的势力所在。—— 《辛白林》
用较喻、夸张等修辞手法，突出其快和广
他的脚步大口吞筮着道路 嚼也不嚼 （里尔克《俄尔甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》）
男人们哪，他们留下的，尽是他们罪孽的表征， 就好比下雪天抢劫的盗贼，被人轻易跟踪。 （约翰·邓恩《萨福致菲利尼斯》）
声与情
诗与乐：
声调与情调：
汉语抒情诗文的声调：
“纯诗”理论，追求纯以语言的“声音”来感人；闻 一多的“三美”说；音乐中的标题音乐
区别：
音乐比语音有更丰富的组织和变化 词有意义，比音乐的意义更明确。音乐是最抽象
的艺术。
景与情
诗与画 情景关系 真与幻
诗与画
同质论
中国诗与画的共同之处：写意 诗与画的相同之处：
不然便是雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一 通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的 电琵琶忐忐忑忑忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾 欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜刷在窗玻 璃上，鞭在墙上打在阔大的芭蕉叶上，一阵寒 濑泻过，秋意便弥漫日式的庭院了。
撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨， 哀怨又彷徨； 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撑着油纸伞 像我一样， 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄清，又惆怅。 她默默地走近， 走近，又投出 太息一般的眼光
譬如凭空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱， 淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上 的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足？
苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老 的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔 婉与亲切，滴滴点点滴滴，似幻似真，若孩时 在摇篮里，一曲耳熟的童谣摇摇欲睡，母亲吟 哦鼻音与喉音。或是在江南的泽国水乡，一大 筐绿油油的桑叶被啮于千百头蚕，细细琐琐屑 屑，口器与口器咀咀嚼嚼。雨来了，雨来的时 候瓦这么说，一片瓦说千亿片瓦说，说轻轻地 奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇 歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零 落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。
叔本华的箭猪（豪猪）比喻
在一个寒冷的冬日，为了避免冻僵，一群箭猪相拥在一 起取暖。但它们很快就被彼此的硬刺扎痛了。这样，它 们被迫分开。但为了取暖，它们的身体又再度靠近，身 上的硬刺又再次把它们扎痛了。这些箭猪就被这两种痛 苦反复折磨，直到它们终于找到一段恰好能够容忍对方 的距离为止。所以，由于人的内在空虚和单调而产生出 来的社交需要把人们赶到了一块。但各人许多令人厌恶 的素质和无法让人容忍的缺点又把人们分开了。人们最 后找到的、可以让大家在一起而又能相互容忍的适中距 离就是礼貌周到和文雅规矩。谁要是不保持这一距离， 在英国人们就会冲他喊到：“Keep your distance！” 因为这一距离的缘故，虽然相互取暖的需要并非完美地 得到满足，但大家起码不会受到硬刺的烦扰。谁要是自 身拥有足够的热量，那他就更宁愿对社交敬而远之，既 不给别人麻烦，自己也不会遭受来自别人的烦扰。 （《叔本华美学随笔》）