戏曲音乐的构成与体现一、戏曲音乐的构成戏曲是音乐文学。

古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。

一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。

此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。

积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。

如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。

于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。

一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。

其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。

以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。

字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。

梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。

它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。

此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。

这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。

1、曲联体这种结构方法的基础是长短句的曲牌。

所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。

为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。

这就是套数。

起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。

后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。

如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。

作为一个音乐单元，这已经就是套数。

完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。

（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。

有引子、尾声为缠令。

”再进一步，就有了多支不同曲调的组合。

一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。

这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。

套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。

北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。

如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。

如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。

引子和尾声通常为散板，散起散落。

过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。

一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。

如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。

这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。

板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。

因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。

比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。

还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。

所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。

集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。

所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。

如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。

每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。

北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。

所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。

如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。

北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。

所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。

利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。

所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。

一般说，慢曲、细曲典雅凝重，多用于生旦角色，急曲、粗曲诙谐轻松，多用于净丑角色。

细曲板缓腔繁，粗曲板急腔简，其音乐特色可以形成节奏缓急与旋律繁简的区别与对比。

利用独唱与合唱的对比，是第四种戏曲音乐的艺术处理手法。

昆曲有合唱，高腔则大量运用帮腔。

特别是朗诵性强的独唱与旋律性强的帮腔的互相衬托，对比更为鲜明。

回顾戏曲（尤其是南曲）音乐的发展历史，可以看到，是昆曲发展、成熟了曲联体这种体制，使这种体制成为登峰造极的戏曲艺术。

弋阳腔的音乐结构形式也是曲联体，但被用得十分灵活随意。

弋阳腔也引进了大量北曲，但很自由，可以任意将北曲、南曲混用。

特别值得一提的是弋阳腔的滚调，其实就是一种流水板的唱腔，唱的是五言或七言对称的上下句。

后来的弋阳腔系统，滚调所占比例比曲牌还大。

这说明，滚调既是对曲联体的丰富，也是对曲联体的破坏。

就是说，曲联体由南北曲开始，经过昆曲的发展提高走向成熟，又经过弋阳腔的发展酝酿着突破。

于是梆子、皮黄时期到来。

2、板腔体这种结构方法的基础是对称的上下句。

如京剧《四郎探母》（公主唱西皮散板）“芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧”。

这上下两个乐句，可以用多次变化重复的方式构成规模大小不一的唱段。

而这些唱段，又可以用不同的板式出现。

如上例，“西皮散板”后面，接着用“西皮导板”、“西皮流水”等。

这种板式变化的结构方法，是一种变奏。

以一对上下乐句为基础，通过装饰加花的变奏，并减慢速度，则二拍子可变为四拍子再变为八拍子；如通过抽眼减音以变奏，并加快速度，则二拍子可变为一拍子；如采用将固定节奏打散的方式，使其在速度快慢、节奏缓急、句幅长短、旋律繁简等方面均可自由发挥，则又可演变为节拍自由的散板。

一眼板、三眼板、流水板、散板，是板腔体的四种基本板式。

这些基本板式，还可作更细致的分类。

譬如京剧，同为三眼板，又可依其速度快慢分为慢三眼与快三眼；同为一眼板，又可依其旋律繁简分为原板与二六板；有板无眼的一拍子，又可依其速度快慢分为流水板与快板；散板也可依其伴奏形式不同，再分为紧打慢唱的摇板与慢拉慢唱的散板。

就这样，通过板式的选择与变化，表现各种不同的戏剧情绪，完成一出戏曲叙事与抒情的需要。

一套板式通常是由慢及快，一般由导板起唱，转入慢板、原板、二六、流水，最后转入散板结束。

像曲联体一样，仍然按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。

板腔体也有几种戏曲音乐的艺术处理手法：一是行当唱腔。

其基础是生旦两行角色的分腔。

如以旦腔为基础，生腔则以五度自由移位的形式出现。

其他各行如小生、老旦、净、丑的唱腔，又以生旦两腔为基础发展产生。

行当唱腔的出现，不仅丰富了旋律的变化，也使戏曲有了音色的对比，大大提高了戏曲音乐的表现力。

二是转调。

又有两种途经：一、改变乐器的定弦法，构成五度关系的转调，即正调转为反调。

譬如皮黄系统的二黄转为反二黄。

反调一经确立，又可有一系列的板式与各种行当唱腔。

二、不改变乐器的定弦，却突出音节中两个偏音的作用，以改变调式结构。

譬如梆子系统的欢音转为苦音。

转调产生出不同的调性色彩，意味着戏曲情绪、气氛的重大变化。

三是声腔的转换。

这以皮黄系统最为典型，包含有西皮、二黄为主的多种声腔。

西皮高亢潇洒，二黄委婉低回，可以营造不同的情调、氛围。

在曲联体和板腔体以外，近年亦还存在有第三种结构体系，既有曲牌联套的成分，也有板式变化的成分，如扬剧、楚剧、闽剧等。

这是一种正在发展着的戏曲音乐结构方式。

以上是从戏曲音乐结构形式上的分类。

而如果从声腔上分类，则可分为四大声腔系统：昆腔系统、高腔系统、梆子腔系统、皮黄腔系统。

音乐是一种借听觉欣赏的艺术，由节奏、旋律、和声、调性、调式、音色、速度、力度等因素构成。

音乐借助这些因素可以创造出不同的音乐形象。

而戏曲音乐中的曲牌变化（如联套）、板式变化（如转板）、声腔变化（如北曲转南曲、西皮转二黄）、调式调性的变化（如正调转反调、欢音变苦音）、音色的变化（如行当唱腔与多种乐器的配置组合）等，便是戏曲音乐进行形象创造的手段。

二、戏曲音乐的体现音乐需要二度创作。

戏曲的声乐、器乐便是将戏曲音乐进行二度创作予以体现的手段。

1、声乐戏曲要靠演员来唱，这唱在“唱念做打”四功中居于首位。

唱的艺术技巧大致包括气、声、字、情四个方面。

其中气与声是基础。

声音要求美听耐久，必须正确发声。

而正确的发声来源于正确的用气，做到气沉丹田，以气托腔。

戏曲因此讲究气口，包括偷气、取气、换气、歇气、就气等等。

戏曲发声也讲究共鸣。

利用不同的用气、共鸣等发声的方法，便产生出戏曲的行当唱腔。

就目前所知，行当唱腔是昆曲的贡献。

行当唱腔的主要发声方法是所谓真假搡。

老生、正生、老旦、净、丑均是真嗓，正旦（青衣）、花旦则用假嗓，而小生是真假嗓结合。

因此，戏曲行当的区分主要在于音色。

这与歌剧以声部区分人物类型不同，因为声部区分的标准主要在于音域。

戏曲演唱特别注重字音的清晰准确，要求“字正腔圆”。

为了唱正字音，演员须有审五音、正四呼的能力。

所谓五音，是指唇音、牙音、齿音、舌音、喉音，是声母的五个发音部位；所谓四呼，是指开口呼、齐口呼、合口呼、撮口呼，是韵母的四种发音口形。

演员还要分辨四声，懂得将字音分解为字头、字腹、字尾，而演唱时做到出字、归韵、收声。

掌握气、声、字的技巧，又是为了表情达意，做到以声传情，以情动人。

2、器乐戏曲器乐可分为管乐、弦乐、打击乐三大类。

从音域宽广、音色丰富、节奏鲜明这几个方面说，器乐能起到声乐所不能达到的作用。

器乐要靠乐队演奏。

乐队的任务主要是伴奏。

伴奏要求“托腔包调”，对声乐“扶、保、领、带”，而不至其荒腔、跑调、脱板。

器乐伴奏也有一些艺术处理手法，如“满腔满跟”，就是伴奏基本上和唱腔的曲调一致，或有高低八度的变化及少许装饰音等；“加花衬垫”是指在伴奏中加上一些唱腔曲调以外的经过音、装饰音，及其它高低变奏的配合。

以上两种方法，在昆曲、京剧、黄梅戏、采茶戏中较多运用。

又如“腔尾跟坠”，是指当演员唱时不伴奏，或只是蜻蜓点水似的轻轻带过，而在分句、全句的句尾采用模仿唱腔的曲调，或与之相呼应的过门来伴奏，这在梆子腔中常用。

又如“间隙托腔”，是在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏，评剧、越剧等常用此法。