20世纪装饰艺术运动
——装饰艺术的折中主义
摘要
本文的主题是二十世纪二十至三十年代的装饰艺术运动，通过对其风格的简要分析、对装饰这种艺术形式的解读、对当时流行的功能与形式之争的看法来探究装饰艺术运动的折中立场。

在20世纪20-30年代，有一场席卷欧美的设计革新运动——装饰艺术运动（Art Deco) 。

在社会背景中，大工业迅速发展，商业日益繁荣，欧美工业设计的发展也在走向成熟。

在英国，有工艺美术运动，在法国，也发展过新艺术运动，他们都是很有影响力的设计运动。

然而以法国为首的各国设计师认为，工艺美术运动和新艺术运动对于现代化和工业化的断然否定态度正是其逐渐衰落的原因，在当前现代化和工业化以迅猛势头发展的大环境下，预期回避此无可阻挡的趋势，不如去适应它。

于是设计师们探索出一条新的途径：将机械形式及现代特征收归于装饰的运用中。

装饰艺术运动的范围广泛，设计建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计，力图在维护机械化生产的前提下，使得工业产品更加美化。

装饰艺术风格的来源复杂，可以追溯到多个时期、文化与国度，但又形成了一套非常明显的自我风格。

它的风格非常“强劲”，仿佛是多种自身就有巨大力量的文化的碰撞带来了难以估量的冲击力。

这些文化聚集在一起，看似处在融合状态中，却又觉得它的融合似乎不是那么融洽，相互之间还有着矛盾和抵抗性。

也就是说，如果拿着放大镜自己看，会发现接缝处亦合亦离，生长出奇特的有机形态来。

自工艺美术运动以来，大部分的设计探索都是在有机的自然形态里寻找装饰的动机。

而装饰艺术运动使用简单的几何外形。

这些几何动机，来源依然是古代埃及、中美洲和南美的古代印第安人文化。

常用的几何图案又阳光放射性、闪电型、曲折型、重叠尖头型等等。

很明显，可以从装饰艺术风格的作品中看到古埃及等古代装饰风格的露面。

1922年英国考古学家发现的图坦卡蒙墓确实令整个设计界震惊。

以及古埃及时代非常普遍的建筑装饰图案，如盛开的纸莎草形式的柱头、纸草和莲花交织形成的柱头，其装饰特征都被装饰艺术运动采用。

同样深刻的影响还来自原始艺术。

20世纪初以来，欧洲前卫艺术受到原始艺术影响很大。

装饰艺术也受到这些同源于原始艺术的艺术风格的影响，如立体主义、野兽派等等。

如
非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张特点，非洲雕塑，特别是木雕的明快简练，这些形式都给了设计师以灵感。

借用的其他风格，还包括俄罗斯构成主义，意大利未来主义，还有功能主义和现代主义。

这些本身就受到工业化、机械化影响很大的艺术风格，成为装饰艺术风格的直接借鉴来源。

毫无疑问，对装饰艺术风格影响最大的是现代大工业生产和机械化所带来的一系列社会变化直接影响的视觉审美元素的更新。

当飞机、汽车、远洋轮船出现在人们的日常生活中，处于视野的各个方位时，已经无法排除此类视觉元素潜移默化的影响。

事实上，古代文明、原始文化等装饰形式与工业化、现代化趋向的设计形式之间，亦有相通之处。

简单的几何图形，简单明快的从自然抽象出来。

在色彩上重视强烈的原色和金属色彩，其中包括鲜红、鲜黄、等和古铜、金、银等金属色系列。

何为装饰？早在洞穴岩画出现前几万年，就有人凭借着最原始的想象和技术，用一个镶嵌着贝壳化石的石头设计出一把手斧——这是最简单的装饰，即在物品上添加除了功能形状之外的东西，仅为了视觉上的愉悦。

虽然在本例中装饰的化石是从原材料中而来而并非额外添加（利用物品本身的装饰性特性也属于装饰，如天然木纹），但结果都一样，那就是成品中有了一些“不必要的”的成分——如果用以教条式的功能论来看。

这种“不必要”之物，不仅加大了完成难度，还增加了成本和投入精力，而这一切只是为了使其在视觉上更令人愉悦。

早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上，这对我们的审美情趣一定大有好处。

”他提出的“形式服从功能”这一提法，成为功能主义的宣言和核心的思想。

奥地利建筑师阿道夫·露斯极端主张功能的重要性。

他对装饰极为反感，将其归于“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。

“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了们的健康，历来如此。

但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。

” 1908年，卢斯发表了《装饰与罪恶》，其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。

这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

然而发展到后来，这种过分强调功能、简洁，理性的设计越来越缺乏个性与人情味，进而越来越使人感到厌倦。

正是装饰令物品变得与众不同。

一旦在实用功能之外为物品的可能性打开空间，就能在其上增添各种附加品：有不同的装饰风格，可借以区分审美趣味。

有不同程度的装饰，可用以辨别“等级”，彰显身份。

正是装饰为一件物品带来的功能之上的无限可能性，使得装饰成为永远不可能被抛弃的一种艺术形式。

装饰艺术运动开展的时期，是现代主义开展的时期，因此受到现代主义的很大影响。

在材料运用、设计主题的选择上，受现代艺术影响很大，更趋向于反古典主义的、有机的、纯手工艺的趋向，主张机械化的美，但它本质上仍是一种装饰，而且还是风格极为强烈的装饰，这与现代主义摒弃装饰的理念是相悖的。

在国际装饰艺术博览会开展的1925年前后，两种主义者并存着：传统主义者和现代主义者。

传统主义者包括埃米尔·鲁尔曼，让·杜南，保罗·布列瓦特等，他们将现代风格与传统的工艺和昂贵的材料相结合，加入许多富有现代感的形式与元素，也从古代文化中汲取灵感，但往往使用昂贵的材料，如鲁尔曼常常在家具里使用昂贵进口硬木如紫檀木等等混合使用青铜、象牙、高贵动物皮革（如非洲动物皮、蛇皮及染色鲨鱼皮），使用磨漆、镶嵌等手段，成品价格高昂，依然走奢侈化路线。

布列瓦特作为现代意义上的第一个时装设计师，为女性服装开启新纪元，其设计仍偏向于为名流所穿着，那种异国风情的、带着幻想的夸张华丽服饰正适用于日益流行的花天酒地的社交派对上。

一种说法是，他们仍然以为资本主义富裕的上层阶级服务为出发点，继承着长久以来，为赞助人服务的传统。

现代主义者则越来越拒绝过去，他们有柯布西耶，爱琳·格雷，让·普弗卡特等。

爱琳格雷也曾为精品店设计奢华装饰风格的家具，但她同样注重现代主义材料的运动和特征形式，使用新材料，后期设计越来越偏向现代主义，是30年代把法国装饰艺术运动与国际现代主义运动联系起来的最重要人物之一。

普弗卡特也常采用简单几何形体来设计豪华日用金属制品，这个时期的风格很快就被三十年代由汽车设计影响而产生的流线型风格接上。

他们猛烈攻击传统的装饰艺术风格，坚持要求每个人都能使用结构合理的建筑，形式应该遵循功能。

现代工业方法意味着家具和建筑物可以大规模生产，而不是手工制造。

另一方面，现代主义带有理想主义的、乌托邦式的立场，强调为大众服务，尤其是强调为中下阶层的劳动者服务。

而广大劳动者由于生活环境朴素、审美培养缺乏、疲于生计等因素，并不倾向于拥有高审美价值的物品（一旦拥有，那也是作为奢侈品），对于日常生活而言，装饰可有可无。

以机械生产为主的产业在19世纪激增，同时低劣品味无处不在，这是的创作装饰作品所需要的技艺被破坏，也使得人们无法辨别什么事优秀的装饰艺术。

“以前只需要生产一件精心之作的制造商，由于使用了新机器，便能在同样多的时间，以相同的成本生产出成千上万廉价的产品。

假冒伪劣的材料和技术充斥了整个产业，娴熟的技术被机械程序所取代。

”（《现代设计先锋》）根据这种说法，19世纪后半叶，以威廉·莫里斯为首的一群改革者试图在日趋现代化的世界里为装饰开辟一片新天地，试图推行高品质的工艺以对抗机械生产的俗丽，却只获得了象征性的胜利。

手工艺术与工业生产的抗衡，由后者占据上风。

需要耗费手工，精工细作的物品，注定无法如同流水线上的低价产品一般走进普通百姓家里。

在工业生产上，装饰艺术风格有其优势。

装饰艺术风格具有手工艺和工业化的双重特点。

由于其简单几何的、线条感金属感强的风格特征与形态本身就为大规模生产提供了可能性。

这也是它得以广泛流行，甚至成为一种国际风格的重要原因。

当二十世纪三十年代克拉莉丝·克里夫的餐具和陶瓷装饰品在英国流行，大量生产出售甚至出口时，它宣告一种胜利：有极高艺术价值的产品大众化。

即为广大百姓提供实用又美观的产品。

装饰艺术运动是动荡时代中新旧力量对抗时的产物，是各种力量的混杂，尽管有些地方看似生硬、畸形，却又能找到其自洽的平衡点，充满着矛盾的张力。

总的来说它处于一种折中的立场，这种折中不是一种力量强力侵袭另一种力量使后者妥协，也不是无法在两种力量间做出选择只好照单全收，而是一种自然而然的过渡状态。

尽管是不同的极端混杂的产物，它也没有崩溃，而是以一种奇妙的自洽，焕发了光彩。