会。实物被归纳为几何形，可以说，一只苹
果仅仅是一个圆的形状。组合是主体与各项
因素的最后构成样式。例如色块，可以尽力
去表现自己所预期的本质上经过周密考虑的
画面，画面中一切色块若要合理地存在，就
必须体现出作者完整的思想。我们希望这
一色彩基础课程能够是绘画与设计联系的纽
带，基础课程能够服务于设计主题，并成为
一、我国当代音乐创作的环境
（一）国内环境 几千年以来，我国文化历史变革经 历了多个历史阶段，不管是哪一个历史阶 段，都具有各自占主导地位的主流文化。 改革开放以来，我国全面的社会改革 浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一 切领域。思想解放运动和全社会的历史反 思，造成了社会思潮、人们心理的巨大变 化，为文艺的创作和发展提供了前所未有 的宽松、自由环境，作曲家们想写什么就 写什么，想怎么写就怎么写，不受任何的 约束和限制。 （二）国际环境 当今是一个开放性、多元化的世界。 随着我国改革开放的不断深化，中外音乐 文化交流日趋频繁活跃，面向世界、面向
还有杨青、张大龙的交响舞剧《白 鹿原》、林乐培的《秋决》以及潘皇龙的 《五行生克Ⅱ》等，吸收借鉴西方20世纪 “新音乐”创作的技法和经验，并加以创 造运用，形成了自己的创作下，不同 民族、不同国家在文化（包括音乐艺术） 上的相互交流，相互吸收，对双方的发 展都是有利的。盲目崇洋和盲目排外的思
作者单位：长沙理工大学设计艺术学院 （责任编辑：轩蕾）
（接第73页）而不太研究音乐作品中产 生运用这些技法的背景、理论和美学， 一味地跟潮流、讲时髦，或是将“新音 乐”的创作技法与我国传统文化简单地 结合起来，这样的音乐作品往往缺乏深 刻的内涵，给人以奇怪、肤浅、不伦不 类的感觉。
因此，对“新音乐”的创作技法不 仅要批判性地借鉴，更要创造性地加以灵 活运用，建构属于自己的音乐语言，表达 我国博大精深的文化内涵。我国有的作曲 家在这方面做得很好，并取得了突出的 成绩。如朱践耳的《纳西一奇》（1984 年），采用了多调性的创作技法，这种多 调性不是对西方“新音乐”的多调性创作 技法的简单复制，而是作曲家通过深入民 间，从民间音乐的土壤里寻“根”，再把 “根”与“新音乐”的多调性结合起来， 创造了比“新音乐”的多调性内在联系更 严密、逻辑性更强、具有中国特色的多调 性，充分表现了纳西自然风光、风土人 情、民间音乐等的“奇”，仿佛把人们带 入了一个充满神奇色彩的仙境，给人以无 尽的遐想。
想，都是片面的，是不利于文化的建设和发
展的。我国现当代音乐的创作与发展，就是
在中西两种不同音乐文化的不断反复交融过
程中逐步壮大起来的，不管运用什么创作技
法和手段，都应该是为了更好地表现作品的
思想内容和尽可能不违背大多数音乐听众的
审美要求。坚决不要做创作技法的奴隶，而
是要做创作技法的主人。
注释： ①②叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方 20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音 乐学院出版社，2008：6.7.
ART EDUCATION 2011 · 05 69
象和难以捉摸的色彩变化。 （3）共同提炼 在对微观色彩认知的基础上，我们
利用采集到的色彩信息，通过识别波长、 传播力以及群体习惯、民族共性等因素来 寻求色彩的共同特性，抑制个性化的细节 以展示事物所属的一般属性。一片树叶， 可以是这棵树上或那棵树上的叶子，通过 消除个别树叶彼此区别的细微特征，就可 能接近人类共同认可的树叶的一般形象， 或者能接近人类共同认可的树叶的一般形 象，或者为了突出被描绘对象某些有特点 的共同因素而省略细节。
尹铁良的《老山札记》中的第三乐
章“墓碑前”，创造性地运用了约翰·凯 奇无声音乐的创作技法，休止了15秒， 充分表达了墓碑前人们对逝去者的悲恸悼 念，把整个作品推向了最高潮，真正达到 了“此时无声胜有声”的境界；此外，他 在“新音乐”人工音阶创作技法的基础上 创造了对称性音阶的创作技法，并在他的 《网Ⅲ》中运用。作品中时而出现一点片 段的民族性，时而很怪诞，表达了生活在 各种复杂网里的人们焦虑、不安、惊恐、 不稳定的情绪，效果特别好；还有，他的 《图像集三页》创造性地运用了不确定性 音乐的创作技法，形成了视觉与听觉完美 结合的创作技法，给人耳目一新的感觉， 堪称一绝。
（二）批判地借鉴“新音乐”的创作 技法
虽然人们能充分理解与尊重“新音 乐”创作技法的多元性，但作为中国的作 曲家应该清醒地意识到，我国与西方国家 社会历史环境不一样，作曲家所经历的社 会生活现实、思想境界和情感体验不是一 回事，所要反映的社会现实、表达的思想 内容和情感也各不相同。因此，我国作曲 家在借鉴“新音乐”的音乐思维方式和创 作技法时应该保持高度清醒，不要认为只 要是国外的就都是好的，一律生搬硬套， 要坚信，只有适合自己的才是最好的。
20世纪西方“新音乐”的产生不是偶 然的，是特定社会历史文化条件下的精神产 物，有其历史必然性，同时又深受同一时期 哲学思潮和艺术思潮的影响。它的出现使音 乐创作、音乐表演以及音乐美学思想发生了 巨大的变革，这种变革，主要体现在音乐的 审美观念与创作技法对传统不同程度的偏离 和反叛上。“新音乐”创作技法形态各异， 五彩纷呈，这些创作技法彻底反对西方传统 的音乐创作技法，极力追求一切新的创作手 法，探索全新的音乐概念。
专业课有效的铺垫。
参考文献： [1]安佳.从色彩写生到艺术设计[J].美术观察， 2002（4）. [2]陈学文.艺术设计专业色彩教学的新模式[J].美 术观察，2005（9）. [3]曾田泉，王可.设计色彩[M].上海：上海人民 美术出版社，2005. [4]李亮之.色彩设计[M].北京：高等教育出版 社，2006.
（三）创造性地运用“新音乐”的创 作技法
周文中教授在一次特约采访中说：“技 法一定要好，（出国）学好技法后又把技 法丢掉，才能进入真正的创造的状态。”这 句话的意思很明确，在音乐创作中技法只 是手段，而不是最终追求目标，创作技法 永远只能为音乐创作服务。有的作曲家太 过热衷于创作技法的运用，（转第69页）
二、我国当代音乐创作常用的技法
受20世纪西方音乐创作的影响，我 国当代的音乐创作，特别是管弦乐创作， 都或多或少地借鉴了20世纪西方“新音 乐”的作曲技法，开启了一个五彩缤纷的 时代。归纳起来常用的技法大概有：无调 性、多调性、噪音音乐、十二音体系、自 由十二音、整体序列音、人工音阶、不确 定性音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音 乐及音色音乐等，这些都是20世纪西方 “新音乐”的作曲技法，当下被我国的作 曲家广泛借鉴运用。如瞿小松的《Meng Dong》（1984年），采用了整体序列音 的创作技法；罗忠镕的艺术歌曲《涉江采 芙蓉》（1979年），采用了无调性与五声 性十二音音列的创作技法；陈其刚的《逝 去的时光》（1996年），主要采用了多 调性的创作技法；高为杰的《韶（Ⅱ）》 （1995年），采用了人工音阶的创作技 法；谭盾的《乐队剧场Ⅰ）》采用了不确 定性音乐、偶然音乐的创作技法；陈远林
2.分析性课程 这里的分析基本局限于学生依据一组 客观物象的静物来主观严谨地安置、排列 色彩，凭借逻辑对表象整理以体现有控制 力的色彩结构关系，所以要求学生提出明 确的色彩分析课题和解决问题的方式。 分析性的工作首先要对看见的客体 重新认识，并以相应的几何语言来表现客 体，参照客体物象更多地发挥画面的色彩 力学，采用自由解体对象的色彩再进行重 新构建色彩的变异方法，由纯粹的主观色 彩来设计色块之间对应的各种量和比重以 及色彩均衡力的承受关系。自然形态与色 彩被解析，只剩下纯粹的色、线、面的相 互作用，并重新聚合成被纯化的新组合， 视觉语言也更趋于风格化。 要形成画面自身色彩构造的合理性，
ART EDUCATION 2011 · 05 73
“新音乐”创作技法 在我国当代音乐创作中的借鉴与运用
■ 蒋娟全
内容摘要：文章介绍了20世纪西方“新音乐”创作技法，分析了我国当代音乐创作的环境及常用的“新音乐”创作技法，并就我国作曲家在音 乐创作实践中，如何借鉴与运用“新音乐”创作技法提出了见解，指出音乐创作技法永远只能为音乐创作服务，技法只是手段，而 不是最终追求的目标，进而阐明了决不要做创作技法的奴隶，而是要做创作技法的主人的观点。
未来，创造出真正具有中国民族特色和时 代精神的现代音乐，已开始成为我国绝大 多数作曲家的共同心愿。20世纪西方“新 音乐”的思维观念、音乐语言和创作技法 传入我国，不少中青年作曲家凭借自己勇 于接受新鲜事物的决心，大胆学习并接受 西方“新音乐”的作曲技法，作品题材内 容广泛多样，创作风格形式自由灵活，创 作技法日趋现代化，以及作品的艺术构思 逐步突出作曲家自我的个性。从80年代初 开始，涌现了一批令人瞩目的、新的音乐 作品，其中比较突出的有朱践耳的《第一 交响曲》，主要借鉴和运用了20世纪西方 “新音乐”的作曲技法，如引子的主题音 乐就采用了“自由十二音”的作曲技法。 除此之外，整个作品还借鉴了“新音乐” 的多调性、不确定性等创作技法。由于作 曲家借鉴和运用的这些技法都具有明确的 表现目的和表情意义，因而获得了良好的 效果。
就需要摒弃对肉眼所见的局部真实和表面
的机械描述，而把画面看作完全自律的色
彩结构来把握，主观有序地安排和组织一
切色彩，使其更趋合理、更有意味。
色彩的对比矛盾往往能很有效地刺激
人的视觉兴奋度，提高画面的注目率，但
对比又常常会使画面过于呈现冲突与不和
谐现象。
由此看来，完成色彩教学改革作业就
是一个处理画面、组织结构和运用色彩的机
参考文献： [1]叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20 世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音乐 学院出版社，2008. [ 2 ] 雷 金 纳 德 · 史 密 斯 · 布 林 德 尔 . 新 音 乐 —— 1945年以来的先锋派[M].黄枕宇，译.北京:人民 音乐出版社，2001. [3]种子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版 社，1991.6. [4]梁茂春.中国当代音乐[M].上海音乐学院出版 社，2004.7. [5]于润洋.“浮瓶信息”引发的思索[J].人民音 乐，1995（6）. [6]于润洋.现代主义音乐在中国的命运[J].人民音 乐，1995（12）. [7]周凯模.关于跨世纪的音乐讨论[J].中国音乐， 1998（2）. [8]陈其钢.走出“现代音乐”追求自己的路[J].人 民音乐，1998（6）.