交响曲的发展历程
交响曲是器乐体裁的一种。
管弦乐队演奏的大型（奏鸣曲型）套曲。
源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。
至中世纪，指两音谐和地结合，有时亦指某种乐器。
1619年，M。
普雷托里乌斯在一部论述近代曲式的著作中提出：交响曲应为不含任何声乐声部的纯器乐合奏的作品。
从此，交响曲开始摆脱声乐，转为器乐的作品，标志了交响曲的一个重要转折。
古典交响曲通常有四个乐章，其基本特征为：
第一乐章，快板，奏鸣曲式，音乐活跃，充满戏剧性，由两个对立主题作呈示、展开和再现，示意矛盾的起因、发展和暂时的结果。
第二乐章，慢板，三段体或变奏曲，曲调缓慢如歌，内容往往表现生活的体验和哲理性的沉思，是交响曲抒情的中心段落，与第一乐章形成对比。
第三乐章，常用小步舞曲或谐谑曲，音乐体现了矛盾冲突之后的闲暇、休整和娱乐，三段式结构。
第四乐章，多采用舞曲性格的急板如回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式，内容与矛盾的结果有关，常表现乐观、肯定的态度和胜利凯歌般的节日欢庆场面。
交响曲发展历程：
早期的交响曲（1725～1760）由17世纪末意大利式歌剧序曲演变而来。
序曲的“快板一慢板—快板”的3段形式，为交响曲的套曲形式打下了基础。
18世纪中后期，序曲性质的交响曲脱离歌剧，吸收大协奏曲、组曲及三重奏鸣曲的因素，发展成独立的3乐章的器乐体裁。
但这时曲式尚未最后确立，交响乐队的编制也未成形，交响曲仍属器乐重奏及小型乐队演奏的作品。
这时，不少作曲家，为创建交响曲体裁作出了贡献。
意大利的G.B.萨马蒂尼开始运用早期奏鸣曲式、动机式的旋律写作交响曲，并于1760年开始废弃通奏低音，以铜管乐来填补和声。
曼海姆乐派的J ．斯塔术茨创建了一个训练有素的双管制交响乐队，首创了具有“渐强”、“渐弱”等力度变化的演奏风格，并使管乐器起到独立的声部作用。
维也纳乐派的M.G.莫恩首先在他的《D大间交响曲》（1740）的慢板乐章后，插入一个小步舞曲乐章，创造了旱期的4乐章交响曲形式。
在创作中，他与G. C.瓦根塞尔等都重视乐队色彩的运用，扩大管乐器的作用，并使小提琴成为乐队的主体，他们与斯塔米茨一起都为发展交响曲作出了一定的贡献。
到了16至17世纪，交响曲用来称呼歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲，这时声乐已经排除在了交响曲的概念以外，“交响曲”从此成为了纯粹的器乐曲。
18世纪初，序曲和间奏曲开始脱离歌剧开始在音乐会上单独演奏。
这对交响曲的发展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家亚历山大·斯卡拉蒂在自己
的作品中为序曲奠定了“快板－慢板－快板（舞曲风格）”的三段体式，给后来的交响曲的乐章格式建立了最基本的格式。
18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法，提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性，并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲，就形成了四乐章器乐套曲的雏形。
后来的三位音乐大师把古典交响曲发展到了最成熟的阶段，他们是海顿、莫札特和贝多芬。
这三位大师把维也纳古典乐派发展到了颠峰的状态，也使得交响曲进入了自己的黄金时期。
贝多芬更是把交响曲的内涵和思想性发展到了一个新的境界，现代意义上的交响曲概念就在这个时期形成了。
从贝多芬去世到欧洲1848年的大革命期间，四乐章的传统交响曲无论在形式还是内容方面都没有太大的革新。
但这并不能说明在他身后这些年就没有优秀的交响曲问世。
奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特在他的第八和第九交响曲中所展现的才能和对未来音乐的预示如果不是因为作曲家的早逝，很可能就此改写欧洲19世纪音乐史。
与贝多芬同时代的德国作曲家路易斯·施波尔（Louis Spohr）一生也创作了九首交响曲。
在第九交响曲中更是融合了传统交响曲和标题音乐的很多特征与因素，这一点可谓后来法国的伯辽兹（Hector Berlioz）提出标题音乐的先声。
同时期却稍晚的德国作曲家费利克斯·门德尔松一生共创作了五部交响曲，其中最为著名的第三号a小调（苏格兰）和第四号A大调（意大利）。
然而对后代作曲家影响更大的却是第二和第五号。
第二交响曲的副标题叫赞美诗，在这里作曲家没有采用传统的四乐章曲式，而是以一种巴赫时期的清唱剧模式来构建整个作品，他自己称之为“为独唱，合唱与乐队而作的圣经经文交响康塔塔”。
第五交响曲了又被称为宗教改革交响曲，作曲家虽然仍旧采用了传统的四乐章曲式，可许多重要主题确是直接引用马丁·路德的众赞歌“上帝是我们坚强的堡垒”以及“德累斯顿阿门”。
在门德尔松去世的时候，德奥音乐已经严重分裂为两大阵营，以李斯特、瓦格纳、布鲁克纳为首的新德意志乐派，和以布拉姆斯、音乐理论家爱德华·汉斯利克为首的保守派。
两者之间的争论和分歧主要是如何界定音乐的性质和内容。
在新德意志乐派看来，音乐不仅仅是作为一种纯粹和抽象的声音艺术和音乐的绝对美，而更应该与文学、诗、哲学及各种意识形态联系。
对他们来说，音乐不再是一种呈现客观美的过程，而是主观意志的直接表现，音乐则是这种表现的方式。
而保守派则坚信音乐是一种纯粹的结构与形式之美，在交响曲这个体裁里滥用文字暗示和诗歌隐喻会导致这种已经趋于完美的经典形式走向崩溃。
约翰内斯·布拉姆斯一生共创作了四首完整的交响曲，无一不是按照经典的四乐章构架、奏鸣曲式、回旋曲式等传统体裁创作。
然而，布拉姆斯作为一位伟
大的作曲家，并没有因为贝多芬等诸位古典大师的盛名而缺乏独创性，无论在和声还是曲式方面，布拉姆斯都大大地扩展了这一体裁。
第四交响曲作于1893年，在末乐章里，他更是将已经被大多数作曲家抛弃的古老变奏曲式帕萨卡里亚（passacaglia）运用得炉火纯青，整个乐章在33段变奏之后结束于一片彻底的悲剧与毁灭中。
作为一个内心相当感性与伤感的布拉姆斯，却一生效忠与古典大师的音乐与精神，在这里，他情感与理智的冲突终于在这样一个完美的形式中得到最好呈现，而伴随着它的结束，整个古典交响曲的大厦也随之轰然倒塌了。
安东宁·德弗札克的第九交响曲第一页
同时期的布鲁克纳虽然一生倾心于瓦格纳的艺术，而且也一直被保守派攻击，但他却留下了九首在形式上非常古典的交响曲，其中除了未完成的第九，其他都具备四个乐章，而所有的首乐章又都按照大型奏鸣曲式来写作。
布鲁克纳一生任职于教堂，作为一名享有声誉的管风琴家，他的交响曲却常常被当时同行讥讽为过于庞大笨拙，像一只没有力量的大鹏妄想抬起巨大的翅膀，并且在配器上过于单一，往往把乐队当作管风琴的另一种表现载体。
确实，在他早中期的一些作品中，这样的缺点的确存在，但他晚年的最后三部交响曲却完全摆脱了这些毛病，而将传统交响曲发展到了更高的境界。
在他最后一首交响曲里，和声的运用已经非常大胆，调性的功能在某些段落已经相当模糊，这一点被他的学生古斯塔夫·马勒发展到了极限，到最后才由勋伯格终结了调性写作的时代。
进入20世纪后，交响曲仍然在不停的发展着，越来越多的新元素添加到交响曲中。
气势恢弘，感情细腻，表现力无限丰富的交响曲仍然拥有大量坚定的爱好者。
交响曲的前身是巴罗克时期的意大利歌剧序曲(sinfonia)，18世纪上半叶作曲家们采用意大利歌剧序曲的快—慢—快结构谱写管弦乐作品，并将其称为交响曲。
从此，交响曲逐渐取代了巴罗克风格的乐队协奏曲，成为音乐会中主要的器乐形式。
古典主义时期，交响曲得到了真正的确立和发展，主要归功于曼海姆、柏林和维也纳乐派。
曼海姆乐派奠定了古典交响曲四乐章的基本结构，形成了快板－行板－小步舞曲－快板终曲的交响套曲形式。
18世纪后半叶，维也纳古典乐派的海顿对交响曲进行了改革，发展并完善了这种形式，后来贝多芬将交响曲推向发展的顶峰。
交响曲在音乐表现上具有广泛的艺术概括力和深刻的哲理性，它的结构与奏鸣曲一样，通常为四个乐章。
浪漫主义时期的交响曲有一定的发展，其特征主要表现为：内容具有文学性、标题性，曲式结构更自由，乐章数目不定（有一、二、五、六、七乐章组成的交响曲），乐队编制庞大，音响华丽而丰满，民族风格浓郁等。
以舒伯特、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布鲁克纳和马勒等作曲家的作品为
代表。
20世纪的交响曲受各种音乐思潮的影响，构思独特，乐队编制有大有小，音响复杂多变，风格多样。
以德彪西、斯克里亚宾、威廉斯、斯特拉文斯基、勋伯格、普罗科菲耶夫、米约、肖斯塔科维奇、科普兰、梅西昂、奥涅格、欣德米特和辟斯顿等作曲家的作品为代表。