中国山水画的意义和功能
中国十一世纪画家郭熙的山水画理论
着作——这部画论实际上是郭思在郭熙的
观点和意见基础上写出的，同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品
的一段描述。
图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下，其后则是连绵不断的松林，直至远处。
(原文：“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前，在一大松下。
自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松一望不断。
”——译者)郭思还告诉我们，这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作，意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。
他还说，文潞公非常高兴。
①(原文：“此特为文潞公寿，意取公子孙联棉公相之义。
潞公大喜。
”“文潞公”，即文彦博。
——译者)
像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况
的中国早期绘画文献并不算多；当然，我们希望能有更多一些。
但是，缺少这类信息并
不意味着这种情况是例外——认为这种情
况是例外即是说，艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和
限制无关。
中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力，他们喜欢把艺术家描绘成自由的人，只注重表现自己的感情。
我相信，在西方我们对此不加评判就可以接受。
直至最近，大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的
处境相类似。
就像迈克尔·巴克桑德尔[Michael Baxandal]所指出的，在他们所处的时代绘画确实太重要了，不能只留给画家。
巴克桑德尔评论说，“在我们晚近的浪漫境况下，绘画交易就非常不同了，画家们画出他们认为是最好的东西，然后寻找买
主。
”② 中国十一世纪文人业余绘画运动
的兴起，使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。
这样，后来的着作者才敢于声称这些画家在艺术上也
具有同样独立的地位，至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。
这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话，艺术家与金钱和
利益无关，作画目的仅是为了自娱或娱人，等等。
山水是文人业余作者最喜爱的一种题材，特别容易被理想化。
其作用通常仅仅是为了纯粹的静思，并没有什么特别的用处。
早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处
高也”——也就是说，山水画高于动物成人物画，后者一摹便可。
③ 大量重要的中国
山水画，其创作意图的确是为了静思，是创作者某种内心世界的对象化，或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解，没有比这更多的世俗功能了。
但是，另外还有也许比这更多的山水画，它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。
而这就是我们在这一章中所关心的话题。
几年前，我曾就这个主题举办过一次研讨班，并且告诉学生，为了思考问题，可以把我们与绘画的关系分成三个部分。
第一部分是关于绘画本身的，它的物质存在，它的风格以及它在简单意义上的主题。
第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义，并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。
第三部分便是
它的功能——它是如何并且在何种情况下
画出的以及它在其所处时代的社会情况中
扮演什么角色。
④ 我用以说明这个观察的
例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载，作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分，即画画本身；它表达了一种祝愿，即期望接受者的后代做上高官，这个思想属于第二部分，即作品的意义；此画是为了文潞公寿辰而作，这一信息告诉了我们第三部分，即作品的功能。
这样划分在有些方面是不够的，我们可以对如下类型进行系统阐述：在某一幅画里，特定的主题，特定的形式和形象以及特定的风格面貌，都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性；反过来，所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用，满足某种需求，传达某种信息。
很明显，郭熙的个案在一种意义上说是一个例外：我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这
三个部分的如此明了的文本，我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分，即功能。
但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案
中可以识别出其功能，不管我有没有证据确定那种功能是什么。
关于中国山水画，如果我们提出这样的问题，譬如：“它们的意义是什么？”“它们是干什么用的？”我们可能得到一个过分简单
的答案：山水再现了自然之景，而且人们喜欢看各种景物的画面，因而就画出来了。
这并非完全不对，但这只是真理的一部分，是一个不充分的答案。
我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。
为了理解中国山水画的意义和功能，我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范
畴来加以考虑。
我在这里想对这些作一初步概述。
首先是几个相对简单的功能性绘画个案；继之则是这样几种类型，其意义和功能不那么清楚，但我们可以推测。
我们知道，中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的，——就是说，在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。
如果我们问“山水画适合于哪些场合？”我们可
以列出一些常见的例子。
一种是生日，或庆祝某人长寿。
就像松树和
仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长
寿祝福，某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。
我们可以从其题跋中了解这些。
吉祥题材的山水画，像“天保九如”和“寿比南山”之类，蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。
⑤ 这类画的母题
通常是松树、激流和浓雾。
丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画，其中全是这些母题。
上面的题诗就含有政治意义，其隐喻义即是，此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样，给农民的耕地带来雨水。
⑥
从功能上看，另一种就是告别之类的绘画。
友人之间的离别；告别亲人离家赴任，亲友为其举办告别宴会；官员离开其供职之地，民众聚集起来为其送行。
对所有这些场合，告别题材的绘画都适合，现存中国绘画中有许多属于这一类。
我们这里印了一张王绂的画，作于十五世纪早期，还印了一幅张风的画，作于1648年。
这些画的构图逐渐形成
一种形式，这是由其意义和目的决定的：就是说，这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。
画面中的前景一般都是离别之
地，而且画得清晰、细致。
我们经常能看见在草亭中进行的告别会，旁边尚有一叶扁舟。
然后画面将视线移向后面，层次清晰，直到深处，意指人物即将走入的未来。
在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句，比如王绂的作品。
现在已知宋代以后还有许多这样的作品；在明朝，告别题材的绘画特别流行。
⑦ 画这样的画，艺术家通常是按委托将其
当作礼物赠送给即将离去的人，他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。
如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的
功能，我们将会失去许多要点。
表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另
一个类型。
这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活，是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。
也可能是隐居者邀请画家画出的，然后以某种方式回报，或者是热情款待，或者是赠送礼物。
这里有两个例子，都是元代大画家王蒙的画。
我们在这里又一次看到，绘画的结构由其意义决定：画面构图中有一个向内收的部分，是隐士的居住之所，表现一种遁世的思想；还有
一个向外放的部分，表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。
这样的绘画应该看作属于一种功能类型，其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应，因而要遵循已有的形式，而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。
我们在以这种方式解读绘画作品的意义的
时候，所采取的方法可以宽松地称为符号学：亦即将特定的母题和构图样式当作表达意
义的符号。
符号学假定一种符号化系统，即一种代码，这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。
在那个时代的文本中，代码没有记载，但肯定没有被毁掉。
题跋和其他文本会提供可能的线索，有此相助，从作品本身肯定可以发现这种代码。
这种类型的作品中，有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活，但含有遁世的一般观念：明代浙派画家的作品就是个例子。
这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外
放部分的渔夫，后者象征由此到达外部世界。
这样的一幅画可能表现了某位政府官员的
隐逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市。