试论音乐美学发展面临的问题摘要音乐美学发展到今天，基本性质和任务没有变。

但20世纪以来音乐更加多样化、复杂化，哲学美学新思潮不断涌现，要求在研究对象上拓宽、研究方法和思维方法上相应更新。

这样，从其他学科新成果那里得到启发就成了音乐美学继续发展的一个途径。

关键词：音乐美学现代人类学语言逻辑学哲学美学中图分类号：j605 文献标识码：a关于音乐的美学，无论西方东方自古都对其进行过探讨，但是作为一门学科的出现，则是很晚近的事情。

1750年，德国哲学家鲍姆伽通出版了《美学》，标志着美学学科的建立。

1806年，德国诗人、音乐家舒巴尔特的著作《论音乐美学的思想》出版，音乐美学才以学科的面貌出现在大家面前，但该书仅仅是一本音乐通论。

音乐美学作为成熟的学科被世人认同，则是19世纪下半叶一批真正意义的音乐美学专著的出版所奠定的。

这批著作包括从德国汉斯立克的《论音乐的美》到里曼的《音乐美学要义》之间的一些音乐美学专著。

西方音乐美学学科传到中国是在1920年，由蔡元培和萧友梅直接从德语人aesthetic翻译而来的，他们首次发表在当年的《音乐杂志》（北京大学音乐研究会）上。

蔡元培在提到“音乐诸学科”时说到“美学”；萧友梅则直接用“音乐美学”这个词。

从此，中国也从“有美无学”的历史状态逐渐转入学科轨道，但真正的音乐美学研究和教学则是在20世纪70年代之后。

一来自现代音乐人类学的启发20世纪音乐人类学发展迅猛，对音乐的研究从西方扩大到全球，从早期的以西方音乐为参照的音乐比较走到了真正平等的世界视野的各类音乐研究，从“欧洲中心论”走到“多元文化的音乐”观，无论理论还是实践方法，都吸收了很多现代学科成果和思潮精华。

在它自身取得发展的同时，也给其他学科提供了有益参考。

它对音乐美学提出的质疑是：音乐美学是什么样的“音乐”美学？音乐美学学科首先在西方建立，因此会出现将音乐美学扩展到世界各地的同时，也会将19世纪西方的哲学美学思维带到各地。

这样，习惯思维是将“音乐”看作西方18、19世纪专业音乐创作的典型器乐，也就是西方“基本乐理”概括的由“高低、长短、强弱、音色”不同乐音材料组织的音响结构，这种结构可以用“旋律”“节奏节拍”“和声”“复调”“曲式”“配器”等概念、规则体系来描述和分析，先用五线谱记录下来，再通过典型的音乐厅方式的演奏化成音响。

相应的音乐美学以此“音乐”为对象，探究它能否表现思想情感，或仅仅是提供自身的美，由此引发“他律论”和“自律论”的争论以及以此为中心的相关问题的探讨，如从心理学的角度用实证的方法，从创作、表演和审美的角度，研究音乐音响形式与其表现的对象如何对应。

今天，西方学者已经看到不同文化不同时代有不同的“音乐”，认为若以西方18、19世纪的音乐概念去套其他文化和时代中的音乐现象，即便能抽取出共性的“音乐”结构，也是没有实际意义的，因为那不能解释和受特定文化制约的音乐现象，就像普通话无法说出方言的韵味一样。

音乐人类学的新观念被应用到音乐教育。

从多次国际音乐教育研讨会发表的论文看，“多元文化的音乐”已成为音乐教育的基本观念。

欧美和日本等国的新音乐教育实践已经走在前面，中国等也正在进行音乐教育改革。

现代普通美学也指出不同文化的审美差异，除了共性的研究外，还特别进行了个性的研究，发掘不同文化的审美特殊性。

这样，音乐美学就面临研究对象和方法上的拓展和变革，首先是观念上的变革，那就是打破原来终极抽象的“音乐”概念，突破原来形而上学的思维方法，吸取音乐人类学的有益养分，将不同音乐放在各自的文化中研究，特别是它们各自的审美观念和实践。

对研究者而言，还有个“文化角色”或“文化视角”的问题。

人类学的“文化圈内”“文化圈外”以及相应的“局内人”“局外人”的概念，对音乐美学的启示是：如何才能真正理解不同文化中的音乐？研究者自己处于什么样的文化之中？自己具有什么样的文化角色和视角？如何进入其他文化中感受音乐？这种感受与该文化中的人们是否一样？等等。

其实，研究者对音乐的体验和感受问题，就传统美学范围内也存在缺乏体验和感受的研究者只能在逻辑上做文章，是不能研究出切合音乐实际的美学理论的。

音乐美学自然不仅仅是对“音乐”的定义和描述，具体研究者也不可能对所有的文化进行了解，特别是对所有音乐的体验，因此，只能尽量拓展自己的视野，在尽可能大的“知道”的范围谈论音乐美学问题，做出自己的贡献。

二来自现代语言逻辑学的启发如上所述，“音乐”的确定对解决“音乐美学是什么‘音乐’的美学”这样的问题至关重要。

这个问题在现代语言逻辑学界也曾展开过长达十多年的争论。

通常研究者和普通人习惯将“音乐”作为概念来理解和使用。

由于20世纪出现了许多新的音乐现象，用原来理解的音乐概念很难将所有音乐现象都纳入其外延，于是出现了许多相关的争论。

特别是对后现代主义音乐，原有的概念难以包容，争议特别多。

所谓概念，是对某类事物的概括，在语言中往往通过名词来作为概念的符号。

现代语言学将符号分为能指和所指。

例如，“桌子”，它的能指就是这个名词的文字形象或发音，而它的所指就是桌子的概念。

内涵是概念的核心，通常是对事物本质的把握和概括。

确定了内涵，所有符合该内涵的事物，就构成它的外延。

在语言学中，“音乐”属于通名，是类的名称。

若作为概念，就必须确定内涵和外延。

确定内涵的语言表述是“某某是什么”，例如追问“音乐是什么”。

只要我们思考“音乐是什么”的问题，就会发现要完成这个确定“音乐”本质的任务非常困难。

由于历史的原因，西方18、19世纪的音乐概念作为通用概念影响着现代人们的思维，于是后现代主义音乐就难以纳入“音乐”的概念中，因为它是反美学、反形式的，与美学的形式不同。

就西方专业音乐创作领域而言，古典主义和浪漫主义的音乐是有序的，现代主义的音乐是新的有序，而后现代主义音乐则是无序的。

任何有序的音乐结构都是封闭的，都有一个中心，而无序的音乐结构则是开放的，无中心或多中心的。

这样，它们就很难用一个概念概括在一起。

在西方语言逻辑学界，曾就这样的问题进行了深入的探讨，其中，克里普克的命名理论对音乐美学具有很大的启示。

克里普克的《命名与必然性》认为一个专有名词不一定意指一个概念，从命名的历史看，它通常在最初是根据事物的某种特性来为该事物命名；随着历史的前进，该事物也不断发展变化，甚至变得面目全非，但是由于名称的使用（指认）总是一环扣一环不间断的，人们也一直使用同样的名称。

假如将后来变得面目全非的样子与最初命名时的样子对比，将令文化圈外的人们难以相信这是同一个名称指认的东西。

按照他的看法，音乐也是这样。

最初人们根据它的听觉属性以缪斯的名字命名（其中经过专有化过程），在历史中逐渐变化，到了后现代主义变得面目全非，从形式到反形式，从“正面”到“反面”，原来的名称如果仍然有效，是因为指认的链条没有中断。

但是，对非西方文化的人们来说，就难以理解了。

即便是西方，普通人对后现代主义的“反音乐”，也觉得原来的概念难以容纳。

研究者如果将“音乐美学”的“音乐”当作特定文化中的一个名称，指认一种现象，那么原来存在的问题也许就可以消解。

另一方面，如果将“音乐”当作一个概念，那也无可厚非，但是要意识到它有一个价值观或文化传统作为基础。

这样，它在不同的价值观或传统中可能有各种不同的定义。

那么，对于具体的研究者来说，必须心里明白自己在研究中使用“音乐”这个名词时，是把它作为概念还是名称。

在学术争论时，还应了解发言各方使用“音乐”的真实情况。

当然，这仅仅是一种期望，在音乐美学界还没有展开充分的讨论。

这里还存在着一个问题，那就是“文化霸权”的问题。

它倒是已经在当代学界很多范围内展开了讨论，绝大多数人对“文化霸权”持否定态度。

对音乐美学而言，它意味着究竟是将“音乐”作为概念还是名称，没有一个最终仲裁者。

三来自现代哲学美学思潮的启发20世纪以来，国际上的哲学美学思潮多样而复杂，特别是后现代主义理论，对传统以来的哲学美学观进行了彻底的反思，提出了深刻的质疑，并发展了一些新的思维方式。

它对音乐美学的启示在于以下彼此相关的几个方面。

反本质主义。

西方从传统到现代主义的美学思维都是形而上学的；它的特征是体系化、普遍性。

体系是封闭的，有一个中心；普遍性是因为它是审美“本质”的符号体系。

后现代主义通过对传统至现代主义美学的反思，指出以往的本质主义美学体系僵化不灵，世界上不同文化的审美差异是不能用抽象的本质作为共同的基础来人为消除的；不存在统一的审美趣味和审美标准。

就像没有抽象的本质主义的“音乐”一样，后现代主义认为也没有抽象的本质主义的“音乐的美学本质”或“音乐耳朵”。

关系实在论。

罗嘉昌的《从物质实体到关系实在》梳理了中西从古至今的哲学思想，包括马克思主义和后现代主义。

作者的结论是：以前的哲学是以物质实体观为基础的，实际上和本质主义相关；认识应该以关系为先，关系是实在的，在一定关系下才有认识的合理性。

据此，在不同的关系下，音乐将是不同的对象：在审美关系下，音乐是审美对象；在认识关系下，音乐是认识对象（例如分析对象），在功用关系下，音乐是功用对象（工具），等等。

这就要求人们在音乐美学名下谈论音乐时，应以审美关系为条件。

这意味着现存的一些以音乐美学为名却不具备审美关系条件的言论，将成为“有学无美”的言论被排除在音乐美学之外。

后殖民批评理论。

它接受了后现代主义思想，对殖民者离开之后的原殖民地文化艺术进行研究，发现欧洲中心的现象依然存在。

这就是后殖民现象。

反欧洲中心，进而反一切中心，这便是后殖民批评所要达到的目的。

对音乐美学而言，欧洲中心也一直存在着。

一方面学科率先出现在欧洲，另一方面，西方音乐随着殖民侵略向全球扩散，并占据各地，影响各地的音乐生活；通过音乐教育，这种中心现象延续到殖民之后；音乐美学也一样受到影响，严重者头脑中的“音乐”就是西方古典模式的音乐，以至心目中的音乐美学就是西方音乐的美学。

这一点值得音乐美学界深思。

此外，后殖民批评理论中的“身份认同”研究对音乐美学具有重要的启发意义：音乐美学研究者的自身文化身份认同，将直接影响其研究结果的性质。

常见的情况是，研究者以群体代言人的身份发言，在文论中出现“我们认为”就是典型事例。

更有甚者，以全知者的身份发言，即站在上帝的位置上看音乐世界，以为自己看清了一切音乐和音乐的一切。

其结果是导致形而上学的音乐美学宏大体系的建立，以为这样的体系具有绝对的普遍有效性。

然而，事实上至今没有人熟知世界上所有文化中的音乐，不可能抽象出所有音乐的共同本质，也不可能建立能够解释所有音乐现象的美学体系。

即便在了解的范围内，这样的企图也不具有合理性，因为不同文化中的音乐虽然可以按某一“原理”提取共同因素，例如，用西方乐理提取音高、音值、音强和音色，却存在着不可通约的因素、不同的文化意义和审美趣味，以及不同的结构方式和形式意义。