先秦、秦、汉美术理论概论
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《尚书》 诗言志，歌永言 是最古老的历史文献记录。
《周易》 书不尽言，言不尽意 后世中国哲学及艺术理论之辩证观点即出于此
孔子 ——绘事后素
——质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
——知者乐水，仁者乐山
——周明堂画（对艺术作用的观点的论述：教化） 春秋末教育家、思想家和政治家。
儒家学派创始人
《老子》
——五色令人目盲
——大音希声，大象无形
庄子 《庄子》 ——解衣般礴
——形形之不形
——真者，精诚之至
——言者所以在意，得意而忘言 战国哲学家
韩非 《韩非子》 画鬼魅易，犬马难 韩国人，战国思想家、政治家 汉代淮南王刘安的幕客 《淮南子》 ——画者谨毛而失貌
——君形者（主宰形的人）
——无形而生有形
——气充神使而形生动
——神制则形从 书中以道家自然天道观为中心，
《礼记》 ——大圭（美玉）不琢
——致中和
——以素为贵
扬雄 书、心画也 西汉哲学家、文学家和语言学家
王充 《论衡》 ——图画不如文章 东汉人
崔瑗 《草书势》 东汉人
蔡邕 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之 东汉文学家、书法家
王延寿
东汉人 《鲁灵光殿赋》
魏晋南北朝美术理论概述
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王弼
魏国人 ——故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。
陆机 ——宣物莫大于言，存形莫善于画。 西晋文学家
王廙（yi） ——画乃吾自画，书乃吾自书 （提出风格、个性）
王羲之
——作书当意（构思）在笔前。意在笔前，然后作字。 东晋书法家
顾恺之
《论画》、《魏晋胜（名）流画赞》（书中多处出现“骨”字）、《画云台山记》 ——凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭（建筑）一定器（规范）耳，难成（难画完）而易好，不待迁想妙得也。（《魏晋胜流画赞》）
——写自颈以上，宁迟而不隽（快），不使远（应为“速”）而有失。
——凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。（《论画》）
宗炳 《画山水序》 ——提出山水画的功能：畅神（即审美价值） 王微
《叙画》 望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。（情境交融）
王僧虔 《论书》 ——书之妙道，神彩为上，形质次之 南朝齐书法家，
萧绎 《山水松石格》 梁元帝
谢赫
《古画品录》 ——六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。 齐梁时期画家
姚最 《续画品》
隋、唐、五代、两宋美术理论概述
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裴孝源 《贞观公私画史》 我国现存最早的一部名画著录。
王 维 《山水决》 被董其昌称为文人画之宗祖
张璪（zao） 《绘境》 ——外师造化，中得心源
朱景玄
晚唐人 《唐朝名画录》 神、妙、能、逸四品
——逸品非画之本法，前古未之有。 收录唐画家 白居易 ——画无常式，以似为工（现实主义） 唐代人
张彦远：
（要注意在概述中对张彦远的论述）
《历代名画记》
《法书要录》 ——画者，成教化，助人伦。
——书画异名而同体
——顾、陆之神，笔迹周密；张、吴之妙。若知画有疏密二体，方可议乎画。
——运墨而五色具
——自然为上品之上
——论画六法：古之画或能移（遗）其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。……自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。（人品与画品的关联，首次提出）
——由是山水之变，始于吴，成于二李（李思训、李绍道）。 是一部最早的中国绘画史专著
荆浩：
五代后梁山水画家。
《笔法记》 ——夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。……似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。……笔有四势：谓筋、肉、骨、气。
——凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。 以对答式的文体，阐述了对山水画创作的重要见解和理论。 黄休复
《益州名画录》 ——逸格之义：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”尔。
欧阳修
——萧条淡泊，难画之意
——古画画意不画形 “唐宋八大家”之一。
沈括
北宋人
《梦溪笔谈》 ——徐（熙）黄（筌）之异
——董（源）、巨（然）画笔宜远观
——以大观小之法（人为大，景为小）
郭若虚 《图画风闻志》 ——论气韵非师
——论曹吴体法：故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水
——论三家山水（李成、关同、范宽）：夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。
——论黄徐体异：黄家富贵，徐熙野逸。
——斗牛画
——舞剑助画兴 是一部中国古代画史重要著作。 苏轼 ——观画取其意气所到
——龙眠画山水，神与万物交
——论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。
——诗中有画，画中有诗
——出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
——可寓意于物，不可留意于物
——画竹必先得成竹于胸
——书出于无意乃佳 北宋最著名的文学家、书画家
（文人画的发萌以苏轼为代表人）
黄庭坚 ——凡书画当观韵 北宋人，宋四家之一
郭熙 《林泉高致》 ——山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。《山水训》
——诗是无形画，画是有形诗
——善书者善画 北宋山水画家
刘道醇 《五代名画补遗》、《圣朝名画评》 ——六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。
——六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力， 三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。
——三品者，神、妙、能也。
米芾 《书史》、《画史》 ——董源平淡天真，格高无比 北宋书画家。创“米点山水”。风格独异，是北宋画苑中一位有创造性的书画家
米友仁
（米芾之子。自称“墨戏”） 《宣和画谱》：
——花鸟画与诗人相表里
中国画著录书，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣的庚子年御制序。
董逌 《广川画跋》 ——得形乏理，未可谓工
——没骨花辩
韩拙 《山水纯全集》 ——愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。
邓椿 《画继》 ——画者，文之极也。
——画只一法，传神而已。
——逸品为高 赵希鹄 《洞天清禄集》
元代美术理论概述
在注意元代美术发展线索时，赵孟頫是一个应该特别注意的人物，他作为宋末元初的著名文人与画家，其绘画理论及美术实践都处于一种承先启后、全面探索的状态。
赵孟頫反对宋代院体那种拘泥于具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐及其以前的古朴风格，开创一种迥异不同于宋代院画的新风尚，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。
在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟頫与钱选有关。赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
元代美术理论概述
人物名 著作 观点 地位
钱远 （书卷气） 力倡画中“士气”
李 衎 《竹谱详录》
赵孟頫
——作画贵有古意
——石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。 在绘画上，他提出“作画贵有古意”之说，借古开今，又倡以书入画，作为承前启后一个转折性人物，对元代以及后世绘画有着重要影响。 ——绘画与自然
黄公望
《富春山居图卷》
《写山水决》 ——作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字
——作山水必以董源为师 与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家之一
吴 镇 ——墨戏之作适一时兴趣 元四家之一
王 冕 ——只留清气满乾坤 元人
柯九思 ——画竹当以书法为之
朱德润
——书画同源
汤 垕（gou） 《画鉴》
杨维桢 《图绘宝鉴》
倪 瓒
《清閟阁集》 ——画以写胸中逸气
——画以写胸次之磊落
——仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 元四家之一
饶自然 《绘宗十二忌》