注释“骨气”(见注释1)。

包含“骨”“气”两个含义。

”骨”是形象的物质因素，”气”是形象的精神因素。

2、。

“艺之至，未始不与精神通”（见注释2）。

、《历代书法论文选?续书谱》上海书画出版社1979年10月第1版3、潘天寿说：“艺术为人类精神之食粮”（见注释3）。

、《听天阁画谈随笔》上海人民美术出版社1980年第1版4、黄宾虹说：“笔墨精神，万古不移”（见注释4）、《黄宾虹文集》上海书画出版社1998年版5、。

“物皆着我之色彩”（见注释5）。

、《人间词话》上海古籍出版社1999年9月第1版摘录1、艺术创作的情绪心理是指“艺术家从现实生活的场景、事件中引起某种情绪反应。

”①①周宪.走向创造的境界—艺术创造力的心理学探索.南京：南京大学出版社.2009年版.第186页.2、?蒙克在日记中曾写到“疾病和死亡蹂躏了我父母的旧居，我一直无法战胜这种不幸。

这对我的艺术也造成了决定性的影响。

”②②何政广.世界名画家全集—蒙克.石家庄：河北教育出版社.1998年版.第200页3、柏拉图曾说过：“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在诗歌的门外”①。

①引自柏拉图.裴德若篇.4、汉地宗教艺术世俗化发展，使孕育在宗教艺术中的现实因素充分显露出来，成为世俗艺术的营养，最后世俗艺术摆脱了宗教的羁绊得到独立发展。

⑤⑤王逊.中国美术史.上海：上海人民美术出版社.第211页.?5、刘勰载“正始明道，诗杂仙心”①，①文心雕龙.明诗6、“作为‘话语的功能’，主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的，……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。

”①①余虹.艺术与归家：尼采、海德格尔、福柯.北京：中国人民大学出版社.2005年版.第279页.7、1、杨勇：美术概论[M]，浙江：浙江师范大学美术学院，20048、“我们绝不是从道德的、党派的观点来责备歌德,而只是从美学和历史的观点来责备他;我们并不是用道德的、政治的、或是‘人的’尺度来衡量他。

”[1](P257)。

恩格斯认为[1]恩格斯.诗歌和散文中的德国社会主义[M].马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:第4卷.中央编译局译.北京:人民出版社,1958.?9、1859年恩格斯在至拉萨尔的关于评论《济金跟》的信中再一次重申:“我是从美学观点和历史观点,以非常高的,即是最高的标准来衡量您的作品的。

”[2](P586)[DXM1]。

[2]恩格斯.致斐迪南拉萨尔[M.马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:第29卷.中央编译局译.北京:人民出版社,1958.?10、马克思也多次明确地表述过同恩格斯类似的见解,他称赞巴尔扎克用“诗情画意的镜子”反映了整整一个时代;劝告拉萨尔“能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来。

”[3](p574)? 恩格斯.致斐迪南拉萨尔[M.马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:第29卷.中央编译局译.北京:人民出版社,1958.?11、，“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律”[1] ：“象吕莫尔所已经指出的，我们不能把某一门艺术的风格规律应用到另一门艺术上”[1]。

：“不要有什么作风，这才是从古以来唯一的伟大的作风，只有在这个意义上，荷马、索福克勒斯、拉斐尔和莎士比亚才能说是有独创性的”[1]。

黑格尔说：“认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。

如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性”[１]。

他对艺术的总定义是这样的“艺术即绝对理念的表现”[１]，[1][德]黑格尔（著）.朱光潜（译）.美学（第一卷）[M].北京:商务出版社,1979:369.12、比如从大的绘画体系来说，“中国画就以‘气韵生动’为最终追求的首要目标，‘骨法用笔’居其次，在谢赫六法中，模仿自然的‘应物象形’、‘随类赋采’及与‘经营位置’相关的和谐、秩序、比例、匀称等因素都列在一般地位上”[2] [２]陈军，王哲平.艺术审美简论[M].江西:江西美术出版社,1990:115. 13、正如朱光潜先生说：“他（黑格尔）主要的错误根源在于马克思和恩格斯所指出的‘首足倒置’，即不把精神安在物质的基础上，不把理性安在感性的基础上，不把一般安在特殊的基础上，而是把这些对立范畴的关系倒转过来”[３]。

[３]朱光潜.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1979（第二版）：500.14、他认为：“绝对精神在艺术中以直观（Anschauung）的形式来表现它的本质或真理”、“精神在完全的自由中来知觉它内在的本质”[４]。

[４]梯利,伍德增补.西方哲学史[M].北京:商务印书馆,1995（第一版）:484.转贴于15、正如恽南田所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。

他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了一个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。

⑤⑤宗白华.美学与意境.人民出版社，1987.16、绘画中的“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画的审美强调的是“审意”，而非单纯地审笔、审墨，笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。

因此，画家大凡在作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使心为形役；反之，如果意在于画则会失于画，这种得失认识明显受到了庄子美学思想的影响。

①①张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994.17、因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。

②②俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，200518、或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有一种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。

③③陈旭光.艺术为什么.中国人民大学出版社，200419、对于一个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界——“境”。

④④贾涛.中国画论论纲.文化艺术出版社，2005.20、郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。

”⑥⑥张光福编著.中国美术史.知识出版社，1982.第345页. 转贴于中国论文下载中心 21、。

“画像砖、画像石，是真正属于汉代的审美奇观和艺术奇迹，也是中国审美文化史上一枝瑰丽夺目的奇葩。

”①①陈炎主编《中国审美文化史》秦汉魏晋南北朝卷147页山东画报出版社，2000版22、。

“也正因为是靠行为、动作、情节而不是靠细微的精神面容，声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成了汉代艺术的‘古拙’外貌。

”⑤⑤李泽厚著《美的历程》138-139页天津社会科学院出版社2001年版；23、“……如果没有这种种拙笨，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。

过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……‘拙笨’得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。

包括直线直角也是如此，它们一点也不柔和，却恰恰增添了力量。

”⑥⑥李泽厚著《美的历程》139页天津社会科学院出版社2001年版。

24、：“某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。

又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。

方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”①如果画家在创作中，能用心感悟到这样的境界，那将会为作品增添不少灵韵①贾广健.立意为象物真境玄[J].国画家，1996，24（6）：38.25、王明明先生说：“在艺术的实践中不能有半点虚假，一个艺术家奉献在观众面前的不仅仅是艺术品，还有一颗净化的心灵。

”②②施介波.创作心态与我的画[J].国画家，2002，58 （5）：9.26、纵观古往，中国传统绘画艺术中也不乏色彩的风格：展子虔《游春图》的开山引导，李思训父子首创的金碧山水，赵伯驹、赵伯骕的传承，五代时期的“黄家富贵”勾勒填色的花鸟画等等，都显示出画家明显的色彩性格。

③③宋佩. 都市与色彩对传统绘画的启示[J].国画家，2005，77（5）：35.27、宋郭思在《论画》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。

”④④江丽亚.论中国画脉络发展中“形”与“神”的关系[J].艺术百家，2006，89（3）：81.28、正如杜芳椒先生云：“画竹三昧，神气二字尽之。

有气斯苍，有神乃润，文人檀栾飘举，其神超也”。

⑤⑤余剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，2004，下卷：1061.29、正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。

纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。

”⑥⑥毛沛定.论中国古代文人画中的“墨戏”与心境[J].艺术百家，2006，89（3）：86. 转贴30、列夫·托尔斯泰在《论艺术》描述艺术活动的情感性，认为艺术是情感的表现。

石涛主张，“一画之法立而万物著全，即笔墨由造化产生，又顺还之于造化去。

”①于①贺西林编著.中国美术史简编.高等教育出版社，2005年3月第6次印刷31、西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。

”④④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷（上）.商务印书馆，1979.第110页32、雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。

”⑤德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷（上）.商务印书馆，1979.第⑤同上，第113页.?33、线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。

”⑥⑥李泽厚.美的历程.美学三书.安徽文艺出版社，1999.第50页.?34、现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时，在第四个层次，也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次，茵伽登认为，这个世界“需要一整套特定的主观过程，这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情，这一过程要求这些人的积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起，按照有意识的形式进行意向性的综合活动”（注：转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第474页。