走近北宋画院纵观中国古代史可知，画院与朝廷息息相关。

朝廷，指由帝王及其大臣构成的统治集团。

这个太阿在握、阵容庞大的皇权集团的喜爱及需要，直接助力于宫廷绘画的炽盛。

无条件地为统治集团提供丹青服务，是宫廷绘画的根本属性与鲜明特色。

有研究表明，宫廷绘画早在夏、商、周时期即已滥觞;到两汉，据唐代张彦远《历代名画记》等文献记载，曾设立专门的绘画机构画宫、画室，内有黄门画工、尚方画工等宫廷专职画家;据《资治通鉴》述，唐玄宗李隆基即位后，始置翰林院。

要而言之，翰林院是知识分子精英聚集的官方机构，包括宫廷画家在内的艺能之士，多供职于斯。

此外，宫廷画家的身影还闪现在集贤殿书院、弘文馆、少府等皇家机构中。

五代时期，后蜀孟昶于明德二年(935)创立的翰林图画院，素来被视作宫廷画院之肇端。

渠院设待诏、祗候等官职，广揽丹青妙手。

当时赫赫有名的黄筌、黄居宝、黄居父子三人，便均为供职该画院的宫廷画家。

孟蜀画院之经验，直接影响了后来。

譬如南唐元宗李璟，即在都城金陵(今江苏南京)亦设翰林图画院，置翰林待诏、翰林供奉、翰林司艺、内供奉、画院学士等官职，建制益加完备。

《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中、《重屏会棋图》(描绘李璟与三个弟弟对弈情景)的作者周文矩等知名画家计百余人，曾先后在兹画院任职。

宫廷画院盛极于宋代。

以绘画言，历代帝室，奖励画道，优遇画工，莫宋若者。

唐以来，已置待诏、候、供奉;五代西蜀南唐，亦设画院，及宋，画院规模益宏。

开国之初，即置翰林图画院，罗致天下艺士，优加禄养，视其才能，授以待诏、候、艺学、画学正、学生、供奉等职。

且太祖、太宗，次第灭西蜀、下南唐，凡号称五代图画之府，所有珍藏之名画，多被收入御府;其待诏、候之名手，多被召入画院;如郭忠恕自周往，而为国子监主簿，黄居、高文进自蜀往，董羽自南唐往，并为翰林院待诏;此外为候、为艺学者，不可指数。

这里的待诏是一种官职称谓，秦汉时即已出现，唐以后始有编制和等级，指向那些以诗、文、书、画、琴、棋、射、医、占等技艺取悦皇帝、随时提供应召服务者。

候，据《宋史职官志六》述，分置于东、西上阁门，与阁门宣赞舍人并称阁职;艺学指技艺之学，此处是伎术官职;其余画学正、学生、供奉等，都是对应着以绘画技艺侍奉帝王的一列职位。

北宋的翰林图画院无论规模与气度，都较前朝为胜。

五代的许多名画家，纷纷慕名投来，这其中就有擅长界画的洛阳人《雪霁江行图》作者郭忠恕。

郭氏原在后周太祖郭威治下于广顺二年(952)任宗正丞兼国子监书学博士，后遭贬去官，入宋做国子监主簿，服务于画院当是情理中事。

此外，西蜀的工笔花鸟画家黄居、佛道人物画家高文进以及工于描绘鱼龙海水的南唐画家董羽等，都在赵宋王朝的画院发挥了重要作用。

对谋食于北宋翰林图画院的宫廷画家而言，作品迎合帝王贵胄的胃口、博得他们的欢心，不仅重要，而且必须。

统治阶级供养画家的目的，是要以堂皇富丽之画作为盛世增荣添彩，故而工笔重彩画风必成首选，常见绘画题材有花鸟、山水、宫廷及宗教人物等。

这种工细浓艳、务求形似的画风，素有院体画或院画之称。

在鲁迅看来，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。

(《且介亭杂文论旧形式的采用》)这里的周密不苟，与北宋政治家、词人韩琦观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣(《稚圭论画》)的观点，大体是一致的。

在北宋画院做画师，没有十分逼真地造型的本领，是难以想象的。

以开封画家傅文用为例，北宋刘道醇《圣朝名画评》载，其工笔花鸟浑得生意，较之真者如鉴中见之，精细入微到令人咋舌的程度。

傅氏在花鸟画创作上异常投入，每见禽鸟飞立，必凝神详视，都忘他好，画鹑鹊能分四时毛羽。

推究起来，傅文用的画风实际上受黄居影响。

赵匡胤在位的乾德年间(963968)，笔法劲挺工稳、填彩富丽浓艳的黄家富贵画风，备受宋室推崇。

在后蜀和北宋，黄居都是宫廷画院的翰林待诏，以《竹石锦鸡图》《山鹧棘雀图》等300余件工笔花鸟作品，成为当时院体画式之圭臬。

就像与黄家富贵并立争雄的是徐熙野逸一样，在画院之外与黄居构成对峙格局的，恰恰是徐熙之孙徐崇嗣。

徐氏在花鸟画创作上克绍祖风，又能趋时而变，抛除墨笔勾勒，径作叠色渍染，也就是所谓的没骨法。

整体上看，画院内的黄派与画院外的徐派，堪称骈矗于宋初花鸟画坛之双峰。

一般画家，要么学黄，要么学徐，否则很难被业界认可。

其中，追随黄派比较卖力的有夏侯延祐(字景休，蜀中人，画翎毛花竹，略有声誉，为流辈推重)、李怀衮(成都人，擅木石翎毛，亦能山水)等。

此外，傅文用、李符(字德昌，襄阳人，丹青淡雅，工花竹翎毛)等人，尽管没那么明显，但基本上也是黄派的路子。

像徐崇嗣一样活动于画院之外的画家，还有并称北宋山水三大家的李成(字咸熙，籍长安，擅山水，师荆浩、关仝，创卷云皴，代表作《读碑窠石图》《晴峦萧寺图》等)、董源(字叔达，江西钟陵人，山水初师荆浩，后自创披麻皴，代表作《夏景山口待渡图》《潇湘图》等)、范宽(一名中正，字中立，陕西华原人，初以李成为师，后移居深山、穷究造化，代表作《溪山行旅图》《雪景寒林图》等)。

其中，李成的画，最受宋神宗赵顼喜爱，辄赏玩不忍释。

米芾《画史》载有一事：赵顼的祖母曹氏(慈圣光献太后)，为了让孙儿高兴，搜购李成作品多件，张贴于屏风之上。

神宗见后果然大喜，恒耽赏移日。

令人扼腕的是，赵顼的无任推崇，来得似乎太晚了些。

由于生前郁郁不得志，李成只好在体制之外纵酒浇愁，最终于宋太祖乾德五年(967)醉死于陈州客舍(今河南淮阳)。

而距48岁的李氏赍志而没81年之后的宋仁宗庆历八年(1048)，赵顼才出生。

艺术创作上的辉煌与现实生存的坎禀，构成了李成心态上的矛盾不等式。

李营丘多才足学之士也，少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。

并文集九卷表进。

后之继者，难可胜纪。

又敕待诏高文进、黄居搜访民间图画。

以美术才能随侍于宋太宗左右并深获宠遇者，一个是画人物的高文进，另一个是画花鸟的黄居。

这两位都是成都人，北宋乾德三年(965)蜀灭降宋，时黄氏32岁。

尽管这一年李成46岁，并未老衰，但因为没有黄、高在西蜀时的宫廷画院工作背景，再加上画风不够精细甜腻、个性耿介孤高(李氏曾云：吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉?)等因素，终致与优渥的体制待遇无缘。

同为优秀画家，人生运势却如此不同，良可叹也。

美术个案之间的偶然差异所揭示出的某些必然规律，可予后来者以省思。

签订耻辱的澶渊之盟的宋真宗赵恒，对绘事甚有兴致。

当时，一个叫种放(字明逸，号云溪醉侯)的洛阳人，清高不仕，长年隐居深山，先后两次推拒宋室延请，却终于在第三次被请时应诏坐到了赵恒面前。

据载，对这样一位半推半就的山野处士，宋真宗表现出耐心与宽容，将宫廷藏画赐给他40余轴;还说，这是合当伴随高尚之士的怡情之物。

赵恒执政期间，花鸟画家赵昌(字昌之，广汉剑南人，性傲易)、易元吉(字庆之，长沙人，善绘獐、猿、鹿之属)很有名，但均未入画院;不像燕文贵(吴兴人，善山水人物)、高克明(绛州人，画擅众长，尤工山水)都在翰林图画院供职。

此外，赵恒还在道教建筑上有过大动作，那便是营造玉清昭应宫。

为了画好宫内壁画，朝廷征召天下画师3000多人，最终仅择优录取100余人，以武宗元(河南人，擅画道释人物，代表作《朝元仙仗图》)、王拙(字守拙，山西人，道释名手)为首，分作左右两班。

统而观之，武、王等人的技艺，都汲取了吴道子画风的精萃。

到宋仁宗赵祯在位，不光喜欢别人的画，并且他自己也能画。

他笔下的佛、马、猿等，据说不见逊于专业水平。

巨然(僧人，居开封开宝寺，擅山水，师法董源，代表作《万壑松风图》《溪桥高隐图》等)、文同(字与可，号笑笑居士，人呼石室先生，擅墨竹，与苏轼是表兄弟。

)、许道宁(山水学李成，代表作《秋江渔艇图》《关山密雪图》等)，胥当时名家。

至于神宗赵顼在位时的画界名流供职于宫廷画院者有翰林待诏勾龙爽(一作句龙爽，四川人，擅人物画，代表作《紫府仙山图》《志公像》)等;院外则以李公麟(字伯时，号龙眠山人，舒州人。

初画鞍马，后专意于佛，尤擅白描，代表作《五马图》等)、苏轼(字子瞻，四川眉山人，擅画竹，亦能作枯木、怪石、佛像)等为著。

另有米芾(字元章，襄阳人，号鹿门居士，书画俱精)、郭熙(河南温人，山水师法李成，代表作有《早春图》等)二人，也是声名远播。

老米在神宗、哲宗两朝尽管也有官职，但一直与书画相关职位无缘;年过半百之后，才在徽宗朝官书画学博。

据有关文献，米芾出任书画学博士的具体时间是北宋崇宁四年(1105)。

在此所谓博士，指学术上专通一项或精通一艺并从事教授生徒的官职。

老米晚年在两学博士任上，相当于今天一所美术院校负责人的角色，行政管理与教学业务都要抓。

而这些严谨得强调理性的工作，却并不见得适合这位性情孤僻而又品行颠逸的艺术家。

至于郭熙，严格上讲，与上述几位不能算同辈人。

他比苏轼大30多岁，比李公麟和米芾大50岁，原本是个画艺在身的道教徒，60多岁(北宋熙宁元年)才在宰相富弼荐举之下，被刚刚登基的宋神宗召入皇家画院，先为御书院艺学，后升任翰林待诏直长。

毫无疑问，赵顼是郭熙的伯乐，终使其在年近古稀之时，成功跃上官方平台。

至于前者对后者作品喜爱之具体情状，宋代美术史论家邓椿在《画继》中有过记述：先大父在枢《写生杏花图》赵昌其所作寒林多在岩穴中，裁俱露，以兴君子之在野也。

自余窠植尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。

[3]分析这种悒郁、愤懑、隐忍、灰颓情绪的成因，与其不得官方画院而进入或许有关。

事实上，宋帝鲜有不好画者。

拿赵炅来说，太宗皇帝钦明浚哲，富艺多才。

时方诸伪归真，四荒重译，万几丰暇，屡购珍奇。

太平兴国间，诏天下郡县搜访前哲墨迹图画。

先是荆湖转运使得汉张芝草书、唐韩干马以献之。

韶州得张九龄画像府日，有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。

比背画壁，皆院人所作，翎毛花竹及家庆图之类。

一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙笔也。

问其所自，则云不知。

又问中使，乃云:此出内藏库退材所也。

昔神宗好熙笔，一殿专背熙作。

上即位后，易以古图，退人库中者，不止此耳。

先君曰:幸奏知，若只得此退画足矣。

明日有旨尽赐，且命辈至第中。

故第中屋壁无非熙画，诚千载之会也。

如上可以见出，宋神宗、宋哲宗父子两任皇帝对一个老年山水画家迥然有别的态度。

郭熙于赵项在位18年间大红大紫，却横遭新君赵煦冷落:作品从遍悬殿宇高壁到沦为裱匠手中擦桌子的抹布，这般顺逆、炎凉的激烈碰撞所引发的心理落差，并不是谁都能够承受得了的。

上述邓椿记载还引出一个关于绘画作品创作动因、具体功用及存在方式的问题。

有论者指出，郭熙《早春图》等名作，原本是北宋宫殿中的一套建筑画中的一幅。

这一点在当时的相关文献中(譬如《画继》)说得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。