浅谈王国维的学术思想对传统的继承和发展摘要：王国维是影响中外的大学者，其文学理论“境界说”、“一代又一代之文学”说都在文学艺术领域产生了很大的影响。
后人应对王国维的理论予以继承和发展。
关键词：王国维；境界说；一代又一代之文学；继承；发展一、境界说作为中国文学史中重要的范畴之一的“境界说”，主要是阐述语言如何表达思想感情，在其发展过程中，往往与“意境说”融为一体。
如何将内心之情诉诸文字，让读者与作家产生共鸣。
这个问题很早就引起了文人的重视。
意境这一审美形态所内含的思想实质可以追溯到先秦，只是那时还没有“意境”这个术语，而是说“意”，说“象”。
早在《周易·系辞》中就有“圣人立象以尽意”，对言与意二者之间的关系提出了影响深远的观点。
《庄子外物》说：“言者，所以得意，得意而妄言。
”认为语言不只是传达思想的工具，关键在于真正领悟思想的实质。
因此，诸子百家的思想中孕育了“境界说”。
意境作为一个复合词，最早见于托名王昌龄的《诗格》一文中。
“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。
”但是这里的意境与人们今天的说法相去甚远。
皎然在《诗仪》中指出，诗要有“文外之旨”等。
敏锐地认识到了意境中包括“虚”与“实”、“我”与“物”的关系。
晚唐的司空图在《诗品》中描述了各种意境的意在言外的旨趣，如“不着一字，竞得风流”，要求通过神似的艺术形象来展示意境。
之后又有刘禹锡的“境生于象外”。
使意境有了进一步的发展。
到了宋代，著名大家严羽对意境也有所阐述，其《沧浪诗话》中举出“妙悟”，阐述诗歌意境。
他提出的“羚羊挂角”强调艺术形象的超绝语言的功能。
明清时期，“意境”一词更广泛地应用于文学评论。
王世贞提出的“神韵说”，主张一种清远的意境，内涵真味，有言外之意。
从先秦到唐、到宋、到晚晴，“意境”在理论和实践上都经过了漫长的发展。
但是，真正深刻地、带有实质性的新变，却是王国维所开创的。
其理论著作《人间词话》的核心就是“境界说”。
王国维所说的境界，在内涵上虽然不完全等同于先前的意境，但却对其作出了继承和发展。
《人间词话》通篇64则词话，条理清晰，立意显著，全是围绕“境界说”而展开的。
第一则就说：“词以境界为上。
有境界则自成高格，自有名句。
五代北宋之词所以独绝者在此”。
接着又为境界定了两个基本形态：“有有我之境，有无我之境”。
在这里指出了有我之境和无我之境。
所谓“有我之境”，是指人们存有我的意念，因而与外物有某种对立的利害关系时的境界，可看做我与外物的对立，外界景物对我有着某种利害关系。
所谓“无我之境”是审美主体我无丝毫生活之欲，与外物无利害之关系，审美时，心情宁静，全部沉浸在外物之中，表达了“与物俱化”的境界。
我与物之利害关系对应的是一种泯然合一的状态，在淡远静穆的景物中，主人公的形象已融化其中，这种“无我之境”并非无感情，而是无利害关系的静观中产生的“物我浑化”的优美之境。
这是其理论发展变化之一。
在谈到“境界”时，王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界也。
能写真景物，真性情者，谓之有境界。
否则，谓之无境界。
”虽然，他所说的境界主要是指艺术内容的真实性，他又进一步认为，这种内容的真实性必须与形象的具体性相结合。
“意与境二者而已。
上焉有意与境浑，其次，或以境胜，或以意胜。
苟缺其一，不足以言文学。
”他涉及了美感与文艺创作本身的特殊规律问题。
在他看来，境界是产生艺术美感的根本，“意与境浑”是文艺创作的标准，艺术美感不是脱离艺术形象本身而产生的，也不是“羚羊挂角，无迹可求”。
文艺作品必须实现内容与形式的统一这是他对于审美理论的突出贡献。
《人间词话》的真正核心，也最为人熟知的是第26则：古今成大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。
此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
此第二境也。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。
此第三境也。
此等语皆非大词人不能道，然遂以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
王国维对于三种境界的划分，强调文学境界和人格境界的统一。
其境界理论，都注重从个人扩大至整个人类。
《人间词话》第18则说，尼采谓：“一切文章，余爱以血书者，后主之词，其所谓以血书者也。
宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。
然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类之罪恶之意，其大小固不同矣。
”这种标举的文学境界、人格精神境界中，流露出释迦、基督担荷人类罪恶之意。
包含着对人类乃至所有生命苦难的领悟、体察和由此而来的同情、悲悯。
因此，王国维对文学境界、人格精神境界的强调，本来就是中国审美文化传统的再现。
而他把从个人推展、扩大到宇宙人生，实则是促使了意境这一审美形态中国审美文化传统回归，又因吸收了西方现代哲学、美学思想而获得了某种现代性。
王国维超越了前人，在继承前人理论的基础上，并有所突破与发展。
在他之前，意境和境界并无明确区分。
他把境界提升为一种高级审美形态，更深刻、更准确地揭示了意境的审美本质和根本特征。
从而使“境界论”对于前人的“意境论”既有继承，又有突破、创新和发展。
二、一代又一代之文学观“一代有一代之文学”是中国文学史研究中的一个重要命题。
一般认为，明确提出这个观点的人是王国维。
他在《宋元戏曲史·序》中写道：“凡一代又一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。
但是，这个观点并不是王国维的独创，在中国的传统文艺理论中，人们早就注意到了文学的发展演变与时代的关系。
刘勰应该是最早注意到的，他说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。
”他最早提到了文学发展与时代的关系。
元代的虞集也说：“一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世者。
汉之文章、唐之律诗、宋之道学、国朝之今乐府，亦开于气数，音律之感。
”虞集这话的意思是指一个朝代的兴起，有其绝艺的产生，并且足以称名于后世，汉之文章至明之乐府，都是典型。
在这里虞集已经开创了文体代嬗观的思想，可以看做是“一代又一代之文学”的思想先河。
到了明代，学者们不但继承这一思想，还积极地进行理论的探索。
企图找到其规律。
胡应麟说：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷，故宋人不得不变而为之词，元人则不得不变而为之曲。
词胜而诗亡矣，曲胜而词亡矣。
”这是就文学自身的演变来探讨代嬗的原因。
明代的另一个学者王思任则说：“一代之言，皆一代之精神所出。
其精神不专，则言不佳。
汉之策、晋之玄、唐之诗、宋之学、元之曲、明之小题，皆必佳之言也。
”将文体与时代的紧密联系在一起。
同样，清代学者也继承了前代的思想，并加以进一步阐述。
焦循说：“夫一代又一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。
余尝欲自楚骚以下至明八股，撰为一集。
汉则转取其赋；魏晋六朝至隋则专取其五言诗；唐则专取其律诗；宋专取其词；元专取其曲；明专取其八股。
一代还其一代之所胜。
”焦循认定朝代不同而兴起的文体也不同，这一点上，与前面几位文人没有太大的差异。
其优点在于，在除了有主导地位文体盛行的情况下，还有其他不能形成主导地位的文体存在的。
由此看来，清代较之元明的看法有了更大的进步。
王国维是一个博古通今、中西合璧的大学者，就是在继承前人观点的基础上提出了“凡一代又一代之文学”的说法。
所以说这个观点是建立在中国传统文学史观的基础之上的，不是王国维凭空想出来的，而是经过积累的命题，具有历史沉淀。
但同时，王国维又强调“后世莫能继焉者也”。
他语言的表述较之前人更为通俗易懂，具有总结性。
更为重要的是王国维吸收了西方文学观念，使这一命题发生了现代意义的转化。
主要表现在，“一代又一代之文学”以西方现代文学观念作为考察中国文学发展的新视点，实现了文学观念的转化。
将纯文学从中国传统的杂文学体系中提炼出来。
中国传统文学观念内容宽泛，“一切见诸文字的制作都是文学”。
王国维接受了康德、叔本华、席勒等人的观点，能够以西方文学的观念为基点来审视中国文学发展演变。
王国维在《文学小言》中说：“文学者，游戏的事业也。
”又说：“要之，文学者，不过知识与感情交代之结果而已，苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足以于文学之事。
此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道以劝者也。
”所以王国维的文学观念彻底抛弃了中国传统的“文以载道”的政教工具论，将文学定义为“游戏”、“天才之事业”和“语言的艺术”。
涤清了传统文学观念中体裁分类不明的缺陷。
其次，将中国文学史建立在现代科学理论进化论的基础之上，为认识中国文学发展规律提供了全新思路。
传统的代嬗观的理论基础是通变论，通变思想在中国的传统文化中国源远流长，但真正首先用于解释文学发展规律的是刘勰。
后代的学者也基本上接受了这种思想，但这一朴素的唯物主义思想却不能从根本上解释文学发展的根本原因，王国维用西方进化论的观点来看中国文学的发展，这一点就超越了古代学者以通变观点来认识文学发展的缺陷。
即：能够辨清今文与古文的关系，古代学者虽然承认“文以代变”，但加以“原道”、“征圣”、“宗经”为评判的标准，事实上往往是承认今不如古的。
也就常常会陷入复古的思潮中。
而王国维给“一代之一代文学”注入了进化论的思想，使其改变了具有经验论、循环论色彩的传统代嬗论，有了现代意义。
三、结语王国维是后人难以超越的一位大学者。
无论是其“境界说”还是“一代又一代之文学”说，都对传统既有继承又有突破发展，去其糟粕，取其精华，使其更深刻、更准确、更科学。
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