《聊斋志异》一.明传奇小说兴盛：（一）明初瞿佑《剪灯新话》以艳语写烟粉、灵怪故事，后有李祯《剪灯馀话》赵弼《效颦集》等；嘉靖后邵景詹《觅灯因话》宋懋澄《九 别集》等。

（二）不少古今志怪小说，有《艳异编》《说郛》《顾氏文房小说》《情史类编》等。

二.清朝以志怪传奇为特征的文言小说中，最富创造性、成就最高的是《聊斋志异》。

第一节蒲松龄与《聊斋志异》的成书一.蒲松龄字留仙，一字剑臣，号柳泉。

特殊身世决定其文学摇摆于雅俗之间。

二.创作情况。

（一）曲作：幼年受乡村农民文化熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词，即近世传抄的“聊斋小曲”，难辨真伪。

（二）文章：多骈散结合，文采斐然，现存《聊斋文集》多应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才属于自己的文学作品。

（三）词作：作品较少，显然出于一时兴致或交往需要才偶尔操笔。

（四）诗作甚丰：1.进学伊始，与学友张笃庆、李尧臣等结为“郢中社”，“以宴集之馀晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集·郢中社序》），然社集唱酬诗不存。

2.其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见平生苦乐辛酸，其中颇有伤时讥世之作，更看出伉直磊落的性情。

（五）中年曾写《省身语录》《怀刑寻》等教人修身的书；晚年转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作《妇姑曲》《翻魇殃》《禳妒咒》《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面为方便民众识字、耕桑、医病，编写《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等文化普及读物。

三.《聊斋志异》及版本。

（一）康熙十八年（1679）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并撰《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。

（二）乾隆31年（1766）经赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本，青柯亭本非全本，除删掉数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句，嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。

（三）60年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出会校会注会评本，简称“三会本”，将《聊》原有篇章囊括无遗。

第二节狐鬼世界的建构一.一书而兼二体：（一）文体：有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章；有故事委婉、记叙曲微如同唐传奇的篇章。

清纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称“拟晋唐小说”。

（二）取材：1.有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；2.有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》本于《搜神记》之《种瓜》，《凤阳士人》与唐白行简《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》脱胎于唐传奇《枕中记》等；3.有没有口头传说或文字记述依据，完全或基本虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》《公孙九娘》《黄英》等，该类多名篇佳什，足以代表《聊》文学成就，体现出于六朝志怪和唐人传奇而胜之创作特征。

二.传奇法以志怪。

（一）绝大部分写神仙狐鬼故事，有人入幻境，有异类入人间，也有人、物互变的内容，具超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》《田七郎》《王桂庵》等，也往往添加幻笔，在现实人生中抹上奇异色彩，这与六朝志怪小说同伦。

（二）许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐传奇相类，鲁迅《中国小说史略》称“用传奇法，而以志怪”。

三.神怪、梦幻的艺术形式化。

（一）《聊》的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越六朝志怪小说，更重要的是“志怪”性质的变化：六朝志怪是将“怪异非常之事”当作曾有之事，记述出可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”；蒲多有意识地结撰奇异故事，其中神仙狐鬼花妖都出自个人创造，有所寄托、寓意，如《狐梦》为其友人织梦，以调侃、逗趣。

（二）假狐女故事寄托严正的题旨，抒发情怀，寄托忧愤成为主导的创作意识，他期望读者不信以为真，而能领会其中意蕴：六朝志怪小说“怪异非常之事”是作品的内容；《聊》中神仙狐鬼精魅故事作为小说的思想内蕴载体，带有表现方法和形式的性质。

（三）更深层次的思维性质及功用的变化：贯穿六朝志怪小说的神道观念及其思维模式，如灵魂不灭等，都具有神秘性质；蒲因袭这些神秘的思维模式，撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，但不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，摆脱神道意识的拘束，藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人内心隐秘。

四.狐鬼花妖的人情化和意象性。

（一）《聊》故事结构的模式之一：人入异域幻境，如天界、冥间、梦境等。

1.这些异境都被形式化，多数情况用作故事框架，装入现实社会或作家心迹映象，如《仙人岛》《罗刹海市》中的大罗刹国和海市国，只是作者怀才不遇的境遇的幻影；《梦狼》为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟一个奇异之梦。

2.幽冥世界的形式化最明显。

蒲对冥间及鬼官的描写没有屈从渗透进民间信仰中的本有观念和固定模式，而是随意涂抹。

（1）有些篇章赋予阎罗、城隍以公正面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》）未跳出信仰意识窠臼；（2）一些篇章只用作映照现实的艺术工具，镜头多对着官府，如《席方平》《考弊司》《公孙九娘》等。

（二）《聊》故事结构的另一模式：狐鬼花妖幻化入人间。

1.六朝志怪小说中的异类物怪而少人情；《聊》中异类，尤其是女性的，以人的形神、性情为主体，只将异类的某种属性特征融入或附加在身上，如花姑子身有香气（《花姑子》）；绿衣女依据蜜蜂特征写出（《绿衣女》），这种幻化、变形是艺术的幻想；所有异类形象又多在故事进展中或将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

2.《聊》狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的：它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来欢乐，给人以安慰，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾，如《红玉》《凤仙》《宦娘》《阿绣》等。

3.神秘意识转化为审美方式：狐鬼花妖性格、行为表现一种情志意向，可称为象征性的文学意象。

（1）长篇：如黄英是菊花精，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操，体现着读书人传统的清高观念的变化（《黄英》）《婴宁》中婴宁象征得失成败都不动心的“撄宁”境界。

（2）短章：如《骂鸭》《野狗》。

第三节狐鬼世界的内涵一.创作的抒情表意性。

（一）贴近社会人生：大部分篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是文人，发生的事情与文人生活境遇相关或在其所关注的社会领域内，表现出既宽广又集中的视角。

（二）蒲笔下的狐鬼故事大多由他个人生活感受生发出来，凝聚着半生苦乐，表现着其对社会人生的思考和憧憬，因此《聊》是言志抒情的。

二.科举失意的心态。

（一）这个特点以写科举失意、嘲讽考官的篇章最明显。

如《叶生》抒其科场失意之悲愤，同其词《大江东去·寄王如水》《水调歌头·饮李希梅斋中》一致。

（二）批判科举弊端，特别是考官的昏庸，如《司文郎》《贾奉雉》。

三.落寞生活中的梦幻：《聊》众多狐鬼花妖与书生交往的故事，多是蒲落寞生活中生发出的幻影。

（一）情节较单纯者，如《绿衣女》《连琐》《香玉》可认为是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿，将自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。

（二）一些故事中狐鬼花妖的出现不只让书生解除了寂寞，还使书生得到鼓励，事业上获得上进，为之编织出种种理想的梦，如《爱奴》《凤仙》。

四.现实伦理与精神超越：狐鬼花妖形象可不受伦理道德约束，蒲借这种自由写出众多冲破男女大防的女性，也写出为道德理性所禁忌的情爱，这除作为现实的补偿对照外，还蕴含对两性关系的企望和思索，突出精神和谐，如《白秋练》《娇娜》。

五.刺贪刺虐和道德理想。

（一）刺贪刺虐，如《席方平》《续黄粱》《公孙夏》《促织》等。

（二）讥刺丑陋现象、颂扬美好德行。

1.大约由于立意在于劝诫，这类篇章多直写现实人生，少用幻笔，且以现实伦理道德观念作为美刺原则；当讥刺失德现象的时候笔锋犀利；树立道德楷模的时候，如《张诚》《曾有于》却失之迂阔。

2.《珊瑚》《邵女》等精心塑造现实妇女的典型，但有落后的一面。

3.实际感受突破传统道德观念，对人生的某些问题有独特的思索，如《乔女》。

4.写社会交往的《田七郎》表现对“义”的思考、质疑，可称之为思想觉醒。

六.由于非做于一时，内容复杂，思想境界不一，崇高与庸俗并存。

第四节文言短篇的艺术创新一.多种小说模式：《聊》中结撰狐鬼花妖的故事具有文学表现形式的性质，因而创作自主性增强，要抒写个人独特的生活感受，写出内心隐秘，就要酿造合适的表现方式。

所以，《聊》在文言小说的创作艺术上有多方面创新。

二.情节的丰美：《聊》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。

（一）故事情节：文言小说演进轨迹之一是由粗陈梗概到记叙委婉。

1.《聊》中精心结撰的故事多记叙详尽委曲，有的以情节曲折起伏取胜，如《王桂庵》《西湖主》。

2.不重故事情节、乃至无故事性的小说，如《婴宁》倾力展示的是婴宁的性格，似可称作性格小说；《绿衣女》没有故事性，可称作散文式小说。

3.许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。

如《王子安》写秀才应乡试后放榜前醉卧瞬间的幻觉，《金和尚》更像一篇人物特写。

4.作品类型的多样化，既表明作者仍因袭旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇；也表明作者有探索性创造，增添不专注故事情节的类型。

（二）许多作品较以前文言小说更重人物环境、行动状况、心理表现等的描写。

1.作者对各类人物形象，都描写其存在的环境，暗示其原本属性，烘托其被赋予的性格。

如《莲花公主》写主人公的府第似蜂房，《连琐》写杨于畏书斋的阴森环境，《婴宁》中婴宁所在的幽僻山村与其容貌性情和谐一致，有象征意义。

2.写人物活动具体生动，映带出人物的情态、心理，如《促织》写成名捕、斗促织的情节，《花姑子》写花姑子情注少年，自掩其情，《聂小倩》写聂小倩谦卑自安的性情。

3.一些篇章中还突出描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫各部舞队的演习，是为主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中道士幻化景象是对王生的考验，也成为情节转折的契机。

三.小说的诗化倾向。

（一）文言小说中有诗，通常是人物以诗代言：六朝志怪小说肇端，唐传奇多用，明传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，人物多以歌诗通情，反成累赘。

（二）叙事中运用诗句、诗意：《聊》只偶尔用之，且极少写整首诗词，却能显出以诗入小说的匠心，如《公孙九娘》中九娘洞房吟诗二首，哭诉身世，写出内心苦情，可看作本篇主题；《连琐》开头连琐和杨于畏联吟，既是二人联系契机，又造出幽森气氛；尤其《白秋练》叙写爱情波折，而自始至终以吟诗为情节，将诗赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性被诗意化。

（三）故事是借助传统的诗歌意象建构的《宦娘》《黄英》：《宦娘》中爱情以音乐为媒介，全篇构思建立在“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）意蕴上；《黄英》写菊精，显是借陶诗中菊花意象做反面文章。