巴赫《哥德堡变奏曲》分析(2010-04-16 06:51:32)转载原文分类：哥德堡标签：转载原文地址：巴赫《哥德堡变奏曲》分析作者：音乐之声本文原著是加拿大钢琴家安吉拉－赫薇特（Angela Hewitt)，曾经灌录过这部大作。

她的叙述比较全面，希望对大家有所帮助。

在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。

但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。

莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。

1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。

他在信里写道：“......我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，骚扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。

”我们对埃德尔曼的回信内容一无所知，我们只知道巴赫依旧呆在了莱比锡直至逝世（其实际情况是埃德尔曼之后很快出任莱比锡圣托玛斯教堂学校校董，巴赫的处境因而得到极大改善，这是促使他留在莱比锡的根本原因——译者）。

1733年他为皇室创作出b小调崇高弥撒，期望以此获得宫廷作曲家的称号。

三年后，他正式受封为“萨克森选帝侯及波兰国王御用作曲家”，而这一切都还要大力归功于海曼-卡尔(Hermann Karl)和巴伦-冯-凯瑟林(Baron von Keyserlingk)的帮助。

凯瑟林伯爵是俄国驻德累斯顿的大使，音乐是他最大的爱好。

在家乡Neustadt他拥有由当时最好的器乐演奏家们所组成的乐队；哥德堡便是那些数量惊人的羽管键琴家中的一员。

约翰-哥德堡(Johann Goldberg)1727年出生于Danzig，少年时在德累斯顿跟随巴赫的长子威尔海姆-弗里德曼学习键盘乐，后来他被凯瑟林伯爵送往莱比锡直接师从巴赫。

他卓越的才华令自己声名远播，他有时仿佛能将所见到的一切借助于键盘加以表达，巴赫一定为自己能有这样的学生而感到高兴。

至于有关于“哥德堡变奏曲”的来历最先是由巴赫的第一位传记作者约翰-尼古拉斯-福克尔(Johann Nicolaus Forkel)提出的，他在传记里这样写道：凯瑟林伯爵体质很弱，并患有严重的失眠症。

在那个时候，与他生活在一起的哥德堡总是会在晚间的起居厅为他演奏一些舒缓小曲以有助于他的入睡。

这位伯爵曾对巴赫说，希望他能为哥德堡写作一些轻柔并且具有某些生活化特征的键盘小品，这样使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。

巴赫认为最好用变奏曲的形式来满足这个要求，而且整部作品在固定和声结构上应该具有同一性——毕竟伯爵曾经有恩于巴赫，而他至今也还没做出过任何忘恩负义的事情来。

纵观巴赫的整个创作年代，这部作品的形式是独一无二的。

从那以后，伯爵便称这首曲子为“他的”变奏曲，他沉溺于聆听忘乎所以；在很长一段时间内，每当难眠之夜到来时，他总会说：“亲爱的哥德堡，请演奏一些我的变奏曲吧！”巴赫同样得到了他一生当中最不可思议的奖励：伯爵送给他一个嵌满钻石的金杯作为礼物。

然而现在看来，纵使凯瑟林伯爵的奖励再贵上千万倍，也是无法同巴赫这部真正杰作的价值相提并论的。

当然很多音乐学家对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。

第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。

如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。

最后，在巴赫的所有固定产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者）。

其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。

在这部恢宏的变奏曲中，巴赫所选用的主题是一首Aria，来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜(Anna Magdalena)所作的一首温柔小品。

但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑，这些都与欣赏作品毫不相关；重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲，充满着纤弱而自制的情感。

法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加，而是组成旋律线的主要部分。

相较于表面的旋律，低音部暗示的和声更加引人注意，那是构成随后30个变奏的基础。

这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成：她首先建立在G大调的主音上；后来转向属音和弦；在经历第一次反复之后她从属音移往关系调（e小调），在返回最后8小节的主音之前，更大的张力被注入到音乐中来（之后是第二部分的反复）。

整部作品一共有三个g小调的变奏，在那些地方降E大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。

有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。

这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。

她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。

另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。

第一变奏荡漾着愉悦的气息。

第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机（像平均律第一卷中的降A大调前奏曲）。

这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻，因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。

本该是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外，她以近乎卡农的形式从一开始便在嘲弄着我们，这其实是一支简单的三部创意曲。

与BWV936中的D大调前奏曲相类似，在连续不断进行的低音背景下，两个声部展开了持续的对答——或许是巴赫认为在面临巨大的转变前夕我们应该需要一点时间热热身才对！接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。

通过一种接近于舞蹈的感觉，12/8的时值暗示出朴素而带有田园意味的细腻情绪。

由于要用单手演奏出相隔很近的声部，因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战（羽管键琴要比现代钢琴易于表达）。

在最先的四个小节，左手清楚而优雅地交代和声，织体规模随之快速地发展开来。

第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。

开篇的三个单音以一种游戏般的摹仿不间断地跳动，切分音同时增加了很多乐趣，这是一首振奋人心的灿烂托卡塔。

第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法，一只手有时会很危险地跳过另一只。

音乐首先从左手开始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。

这首曲子如万达-兰多乌丝卡(Wanda Landowska)所言“她迸发出不可遏制的欢乐”。

在下一首托卡塔来临之前，我们获得了一个冷静的空间。

第六变奏是全曲的第二个卡农，在这里还有怎样的动机能比不断上行的音阶更适宜的呢？她翩然起落，主导声部的复制纤雅秀丽。

虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失，但我们还是在1974年找到了拥有巴赫亲手签名的复拓本。

与此前的国际通行本相比较，这个版本增加了几处节拍标记，尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。

据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首法国式的吉格舞与BWV831里的法国序曲非常相似。

她分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。

由于存在险峻的双手重叠，第八变奏成为技巧与难度的展示。

法国式的双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。

但第八变奏的节奏依然使人迷惑：假如不看乐谱，一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。

为了防止使人误入歧途，钢琴家应该稍微强调一下重音。

在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。

下一个卡农，第九变奏——第三组的结尾，充满迷人的抒情性，音乐在娴静中流淌，较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。

第十变奏是首四部赋格——亲切而自然，让我想起《安娜-玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。

第十一变奏出现了更多的双手重叠，这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。

她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成，最终隐没在飘荡的空气里。

然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二，我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征，因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。

变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界，我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。

如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界，那十三变奏则第一次让我们离开那里。

她纤弱而节制的旋律，仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章（但不要太慢！），运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。

临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。

思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端，巴赫将我们从梦中唤醒。

在大范围的下行乐句里，讽刺像是唯一的特征（反复后转变为上升）。

我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的，但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。

So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后，十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。

对比的情感体验非常适宜，她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中，格外伤感；但相应的上行旋律却带给人希望。

巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望，这缘于他坚定而深沉的宗教信仰，十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。

她的节奏趋于行板，2/4拍，音乐在悲伤中流淌。

低音声部充满引人注目的戏剧性，并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。

在乐曲那令人难忘的结尾，两手彼此分开，右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去，我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中，同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。

《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。

这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。