一.新批评new criticism19世纪诞生于美国。

19世纪之前文学就是书写出来的东西（比如：assay, poetry, drama, novel等）19世纪的欧洲大学教授经典文学（classics Greek-Latin）新批评主要把诗歌作为其理论的关注点艾略特（Eliot）他强调作家必须要有“历史意识”，即对传统的意识，作家必须置身于这种传统之中；此外，如果艺术要获得它们必须具备的“非个人性”（impersonality），如果艺术“要接近科学的状态”，这个获得传统意识的过程就会加强艺术家必需的“去个性化”（depersonalization）理查兹（Richards）、燕卜荪（William Empson）、利维斯美国新批评起源于20世纪20年代，兴盛于四五十年代。

它不关注语境，不关注这语境是历史的、生平传记的，还是理性的等等；它对“意图”或者“感受”也不感兴趣，反而称之为“谬误”；它关注的只是“文本本身”，包括文本的语言、结构；它不寻求文本的“意义”，但却要搞清楚文本是怎样“言说自身”的。

……它刻意要追寻的是，文本的各个部分是怎样相互联系在一起的，它怎样获得“秩序”和“和谐”，怎样包容并解决“反讽”irony、“悖论”paradox、“张力”、“多义性”；它关注的最根本的问题是：清楚地说明诗歌本身的“诗性”，即诗歌本身在形式上的完美性。

《意图谬误》（Wimsatt）作家意图author’s intention意图论者intentionalist诗歌/应用文poetry/practical messages道德批评moral criticism艺术批评artistic criticism作品的真正意义存在于其内在模式，和作者的生平与作品的历史背景无关。

“作者的设计或意图并不是判断一个文学作品是否成功的标准，作者的意图即不存在，也不是我们所需要的”；一首诗“在世界上流传不是作者的意图使然，也不是他所能控制的”，它属于公众；诗歌应该由文本中的“戏剧性言说者”来理解，而不是通过作者来理解；诗歌只能由它是不是起作用来判断。

“情感谬误”（affective fallacy）说明“诗歌及其结果之间的混淆”——“试图从一首诗的心理效果获得批评的标准……最终将导致印象主义和相对主义。

”瑞恰慈认为“审美的”或“投射式”的词语——通过一些形容词我们把感情投射到事物之上，其实这些事物本身与这些感情特征没有关联。

科学是一种陈述（statement），而诗歌是一种“次陈述”（pseudostatement），与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好的感受事物起源谬误genetic fallacy印象主义/相对主义impressionism/relativism布思（Booth）尽管他接受了新批评的观点，即小说是一个“自动的”文本，但他仍旧提出了一个独特的概念，即认为小说无论如何包含着一个作者的“声音”，他称这个声音为“隐含的作者”（implied author，他或她的“官方书记员”或“第二格自我”），是由读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。

他对“可靠叙述者”（reliable narrator）与“不可靠叙述者”（unreliable narrator）的区分，“可靠的叙述者”往往是第三人称，接近“隐含的作者”的价值取向；“不可靠的叙述者”往往是故事中的一个人，偏离“隐含作者”的价值取向。

二.形式主义Formalism1917年俄国革命之前形式主义就确立起来了。

1915 莫斯科语言小组雅可布森（Jakobson）；1916 诗歌语言研究会什克洛夫斯基（shklovsky）、艾亨鲍姆（Eikhenbaum）形式主义指的是对事物内在规律的探索，对事物本质的追求，对该事物与其他事物本质区别的研究。

形式主义区分了文学语言和日常语言。

形式主义最初的激发力来自未来主义。

俄国形式主义者们强调，只有“情节”（сюжет）才是严格意义上的文学的，而“故事”只是等待作家进行组织的原始材料。

俄国形式主义另一个重要叙述概念是“动机”（motivation）——情节中最小的单元，即一个单一的陈述或行为。

“陌生化”到“前景化”（foregrouding）什克洛夫斯基最引人注目的概念之一是“陌生化”（defamiliarize）。

我们无法保持对事物的新鲜感，那种常规的存在要求事物必然在很大程度上变成“自动的”，陌生化就是强调由事物的新鲜感引起的奇异感，使读者已经麻木的体验重新变得敏锐起来诗歌是一种特殊的思维方式，特别是用形象思维的方式；这种方式就是通常所说的“脑力节省”，这种方法会使得“感知的过程相对轻松”。

审美感受就是人脑对这种节省的反应。

诗歌语言和散文语言（poetic/prosaic language）。

两种形象：一种形象是四维的实际手段，来把各种事物分门别类，另一种是诗歌的形象，用以加强印象。

“代数化”（algebrization）的过程，或者对于事物的过分自动化（over-automatization），可以最大限度地节省感知时使用的脑力。

巴赫金“狂欢化”（carnivalization）形式方法formal method文学科学science of literature诗歌语言/实用语言poetic/practical language具体事物the specific三.精神分析批评弗洛伊德（Freud）意识体验的三层结构：意识（conscious）——是这个结构的最外层，是人对外界的直接感知，总的来说意识可以由语言来驾驭。

前意识（preconscious）——一切思维活动都力图进入意识范围，但大部分思维活动都在途中遭到“过滤”而不可能最终达到意识层，这个中间的阻碍机制就是“前意识”无意识（unconscious）——大部分的思维活动都无法直接通过前意识的警戒线，只好借助特殊的办法（如借助各种伪装）以间接的形式在意识中得以体现，这部分的思维活动内容就是无意识。

人的整个思维活动犹如大海里的冰山，意识代表冰山露出海面的一小部分，前意识代表冰山紧靠海平面以下的部分，随海水起伏而不时露出海面，无意识则代表冰山终日淹没于水下的硕大主体。

人格的三重结构：本我（id）——“一团混沌，云集了各种沸腾的兴奋”。

本我受本能（instincts）的驱使，遵循“享乐原则”（pleasure-principle），尽最大努力使原始欲望和冲动获得满足。

这些欲望和冲动是本我运作的原动力，不受时间空间的约束，长期积淀在自我之中。

自我（ego）——处于本我和感官意识（perceptual-conscious）之间，用理性和审慎来“保护”本我，使其既接受本能的冲动，又因为时时担心而把这种冲动限制在所允许的范畴之内，使之遵循“现实原则”（reality-principle），以换取本我的安全和成功。

超我（superego）——外部世界在人心的反映，表现为人人都必须遵循社会道德准则这样一种意识，也就是俗称的“良心”。

超我是本我的压制者，依靠的是“求善原则”。

自我要协调外部世界、超我和本我的关系，受三者的压迫。

两个最基本的本能：爱和死死——回复到原生状态，因为人的原生状态便是生命尚待开始的状态，即生命开始前的状态。

“死亡”是“生命”的开始，而不是它的结束。

和死亡本能相比，爱的本能则是保存物种，延续生命，弗洛伊德称之为“力比多”（libido）。

这里的“爱”是广义的爱，包含对自己、对他人、乃至对种族、对人类的爱。

但两性之间的爱最基本最激烈最重要。

力比多的发展阶段：口唇（oral）期、肛门（anal）期、生殖器崇拜（phalic）期。

这个时期（从出生到5岁前后）孩童的性兴趣对象是他自己的身体，弗氏称之为“自我性爱”（self-eroticism）或者“前俄狄浦斯”（pre-Oedipal）期。

随着力比多的进一步发展，孩童的性兴趣对象转移到父母身上，意识到以父亲形象为代表的外部权威的存在，从而进入到俄狄浦斯期：男孩产生恋母情结（Oedipus complex），女孩产生恋父情结（Electra complex）。

雅克·拉康（Lacan）从结构语言学的角度对弗洛伊德的观点进行再阐述，他将人类心理的发展分为三个阶段：镜子阶段（the mirror stage）、想象阶段和象征阶段。

三个阶段都以语言为前提。

婴儿高兴地认定镜中自己的形象，在我们开来是在一种典型的情境中表现出来的象征性模式，在这个模式中，我这个概念以一种原始的形式突然产生。

此后，在与他者想认同的相互关系中，我才被客观化；并且也是在此后，语言才给我恢复了在普遍意义上的主体功能。

无意识意象image镜中形象mirror-image模仿mimicry格式塔Gestalt内在世界/外在世界Innenwelt/Umwelt早产性prematurity of birth精神症neurosis象征性还原symbolic reduction四.读者导向理论文本的意义从来不是自我形成的；读者必须作用于文本材料，从而产生意义。

读者导向理论从根本上向与新批评和形式主义紧密联系的文本导向理论提出了挑战。

伍尔夫冈·伊塞尔（Wolfgang Iser）文学文本总是包含着“空白”，只有读者才能填上。

德国接受理论（reception-）的首要解释者之一伊塞尔认为，批评家的任务不是要解释作为客体的文本，而是要解释文本对读者的影响。

允许一系列多样的读解是文本的本质决定的。

“读者”这个术语可以进一步分为“隐含的读者”与“实际读者”。

隐含读者（implied reader）是文本为自己创造的读者，它是一个积极回应的结构网，引导我们以某种方式阅读。

“实际读者”在阅读过程中接受某些心理意象；但是，这些意象不可避免的会被读者“现存的经验储备”赋予某些色彩。

在“完美的人”和“缺乏判断力的完美的人”之间的空白应该由一个自由地判断的读者去填充呢，还是应该由文本提示引导的读者去填充呢？伊塞尔的强调终究是现象学的：读者的阅读经验是文学过程的核心。

海德格尔（Heidegger）人的存在最显著的是他的定在（“给定性”）：我们的意识一方面投射世间的事物，同时也通过世上存在的本质受制于世界。

尧斯（Jauss）德国“接受”理论的重要成员之一提出“范式”的概念，即概念和假说的科学框架只在特定的时期起作用。

采用“期待视野”（horizon of expectations）这一术语，描述读者对任何特定时期的文学作品作出判断的标准。

费希（Fish）提出“情感文体学”（affective stylistics）认为我们在解释文学语句与非文学语句时，使用的阅读策略是相同的。

读者是具有“语言能力的”，能够内化读解需要的句法和语义知识。