谈古诗翻译中译者的创造性
[摘要]古诗翻译要求译者根据需要发挥自身的创造性，对诗歌进行形式和意义的变通，最大限度地把原诗的情、韵、意完好地再现出来，从而达到译文和原文在意境、文化背景和情感上的和谐统一。
标签：古诗翻译；创造性；译者
[一、概论
在古诗翻译中，关于译者能不能进行创造性翻译的问题，许渊冲提出了另一种创造性的翻译理论，那就是译诗与原诗的创优似竞赛论。
他认为，“文学翻译是两种语言甚至是两种文化之间的竞赛，看哪种文字能更好地表达原作的内容。
”(许渊冲，2003)他主张译者应该充分发挥创作精神，译出“青出于蓝而胜于蓝”的好诗，译者作为翻译的主体在翻译过程中尽量忠实于原作的同时又具有极大的自主性。
作品中留有许多空白与不定点等待着读者去补充，而读者的思想中又存在不同的先行结构与前理解，所以读者不同，补充的图景也各异。
译者不仅是原作的读者，还是译作的创作者。
他们以理解的主动性、阐释的能动性以及重构的创造性把一个全新的译作呈现在译语读者面前，但同时译者不能完全脱离原文文本随意发挥，因为原作作为一个独立的审美客体具有相对固定的审美意蕴，寄寓了原作者的某种情感。
译者的责任应该是把它们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现出一个忠实的译语文本。
二、译者的创造性发挥达到与意境的和谐
译文是原文的代替物，而不是译者随心所欲地改变原文的意思、风格，按照自己的意图重新创造出译文。
诗歌有它比较固定的模式或内涵，翻译时，我们有时需要把诗歌原文中的意境传达出来，充分发掘出蕴涵于其中的美的因素。
明朝的朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。
”(陈伟，1997)这说明了意境的重要性，也说明了译者需要在翻译过程中既要在考虑到源语的语言特征的同时，还要充分考虑到译语的特点，进行创造性的语言转化，使译文符合目的语的语言习惯特征。
根据语境的需要还需进行必要的增减词，进行整体的变通。
如：
刘方平的《月野》中有：
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
Winter Bynner的译文为：
When the moon has colored half the house，
With the North Star at its height and the South starsertting，
I can feel the first motions of the warm air of spring，
In the spring of an insect at green-silk window.
这首诗描写的是恬静的春夏夜晚。
有明亮的夜色，有星罗棋布的南北斗星，还有昆虫的鸣唱声，三者结合为一体勾勒出了一幅动静结合的画面。
宾纳没有将“更深”、“偏”等词译出来，但这却没有影响到译文的意思，反而是恰到好处。
不过，他将“知”译为”feel”(感受)后，又画龙点睛地加入first motions(初动)，这样一来译文比原文更加具体、真切和生动，读者也仿佛有身临其境的感觉，真是译文似原文而胜似原文，在这首诗歌的译文中，译者对原文的处理有增有减，增减恰当，将原诗中的“诗眼”和美的意境一览无余的展现在读者的眼前。
三、译者的创造性发挥达到与文化背景的统一
诗歌的种类繁多，有的是描写大自然的，有的是抒情的，有的是抨击时政的，凡此种种，不一而别。
但它们具有一个共同的特点——就是作者在特定的环境中所作。
正因为此，另一个民族或操另一种语言的人不一定会了解这些作者的创作背景，那么也就无从谈起理解诗歌所传达的文化信息。
翻译是两种语言的转换过程，其间不可避免地会传达文化信息，而任何两种文化不尽相同，即它们中没有一种相应物，这就要求译者在翻译原语时必须介绍和传播原语所体现的文化，因为“译者处理的是个别的词，他面对的则是两片文化……译者必须是一个真正意义的文化人。
”(王佐良，1984：2)“语言翻译实质是文化的翻译”(范东生，2000：72)。
翻译的这一任务则要求译者必须运用创造性的翻译技巧进行意译并加注，“汉诗英译可以加注，加注的诗句以意译为佳，最好能做到使读者不看注也能看懂大意，读了注可以加深对我国一些人名、地名、历史、典故的了解。
这也是向外国读者介绍我国悠久历史和文化的途径之一。
”
(黄新渠，1981：254)翁显良又说；“加注总不免分散读者的精神，减弱本注的艺术效果，不如将注释材料融入本文。
当然不能全部融入，一切点破……只能融入极少而暗示力极强的若干词语；只能点而不破，主要使读者察觉意在象外，让读者自己去玩味。
”(林煌天)
如：
李白的《望庐山瀑布》中有：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
文殊的译文为：
Sunlight streaming on Incense Stone Kindles a violetsmoke；
Far off watch the water plunge to the long river，
Flying waters descending straight three thousand feetTill I think Milky Way has tumbled from the nineheight ofHeaven.
诗中的“银河”指的是天河：“九重”指的是九重天。
古代传说中天有九重，九重天是最高的一层。
作者用这个传说中的九重天来描写瀑布从高处奔流而下且奔流不止来激起读者对许多美丽、玄妙的传说的联想，使人产生犹如置身于如醉如梦的梦境之中。
译者没有将“九天”译为“ninedays”，而是照传说中的九重天译出，且有必要时最好加上注释，告诉外国读者这个传说中的地方，中国上下五千年是个知识的宝库，译者这一创造性发挥吸引他们来更多地了解中国的文化背景。
“为了更好地促进不同民族的文化交流，原则上许多学者都主张尽可能运用文化对等原则，尽可能地保留文学作品中的文化内容。
文化对等原则要求译者以积极介绍源语文化，努力传达原作文化特色的艺术美为己任，尽可能忠实地再现原作的整体文化氛围。
”(杨晓荣，1989：39)
四、译者的创造性发挥达到与情感的升华
在古诗翻译中，译者要对那些具有明显表达情感特点的诗歌进行特别处理，将其情感因素尽可能原汁原味地传递给读者。
但是，有些表达情感的词不存在于源语中，却潜隐于意义之中，这样难免不会被译者忽略不译。
加拿大翻译研究家芭芭拉，格达德说：“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另外一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。
因此，翻译绝不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。
译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者。
”(谢天振，1999)翻译不是一维性的创造，而是在原作的基础上进行的再度润色，那么这也需要译者运用创造性的翻译技巧恰到好处地传情达意。
增补词语是翻译中仅次于分切的最重要的变通手段，它具有修辞达意、文体着色及加强交际效果等积极意义，也有助于与接受者的交感及接受者的审美参与，这也是诗歌翻译中常用的一种方法。
如：
李白的《怨情》中有：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁。
许渊冲先生的译文为：
A lady fair uprolls the screen，
With eyebrows knit she waits in vain.
Wet stains of tears can still be seen，who heartless，hascaused her the pain
此诗中的“深坐”便是指这位富家美少妇倚坐窗边，她望穿秋水，久久地等待
着什么。
她独守空房，不胜寂寞。
无奈的苦苦等待中卷帘外望，不禁触景生情，潸然泪下。
译者将“深坐”译为“waits in vain”，其实为恰到好处，充分发掘了诗中描写的这位贵妇人望断肝肠，却无人安慰，只有泪水相伴的痛苦场面。
她的痛苦归咎于谁呢?是谁对她如此无情呢?作者没有给出答案，而是留有余地让读者去揣摩，去想。
译者用“heartless”来形容她所憎恨的人，其实，与其说
是憎恨，倒不如说是由爱转恨，爱恨交加的矛盾心理。
“heartless”和“waits in vain”则是整首诗美的体现和结晶所在，也是情感升华的关键所在。
五、结语
汉语古诗中不同的作者以自己的个性、情感、特点来创作，译者也有自己复杂的情感世界和感受，译者在翻译过程中发挥能动性、灵活运用创造性的翻译技巧则是不言而喻的也是必须的。
它的最终目的只有一个——那就是让译作“忠实”于原作。
同时成功的文学翻译是绝不可能忽视传达文学作品的美的。
在古诗翻译的过程中，译者充分发挥创造性、准确地感知古代诗人所描绘的情感与意境，这样的译诗才能再现中国古诗词的美学特征和艺术价值。