《中国现当代文学》期末考试试卷附答案一、名词解释（每题5分，共25分）1、《新青年》2、“创造社”3、鸳鸯蝴蝶派4、京派作家5、七月派二、简述题（每题10分，共50分）1．“百花时期”的文学创作2．沈从文小说的艺术特色3．周作人“人的文学”观念的时代意义4．“海派小说”的艺术成就5．“延安文学”的得失三、论述题（25分）“五七”作家群与“知青”作家群比较。

中国现当代文学参考答案一、名词解释（每题5分，共25分）1．《新青年》1915年9月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起，易名为《新青年》）1917年迁京后，《新青年》集结了一批推进新文化和新文学运动的先驱人物，并且在1919年借“五四”运动的大势，将整个新文化与新文学运动推向高潮。

思想：主编陈独秀在发刊词《敬告青年》中鲜明提出“人权、平等、自由”。

大力倡导民主与科学精神，提出要从西方请进德先生和赛先生来“救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗”。

2．“创造社”创造社则主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮，同时也受到了唯美主义、颓废主义、象征主义、表现主义等文学思潮的影响。

他们主张“为艺术的艺术”，反对艺术的功利性，立场鲜明地区别于文学研究会，但它的文学实践前后曾发生过比较大的转折和变化。

前期创造社以建设新文学为已任，在美学立场上，推崇直觉、灵感和天才，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的需求”和艺术个性，主张“文学是自我的表现”。

创作方法上提倡浪漫主义、表现主义，同时还吸取某些现代主义手法。

无论其诗歌或小说都更直接也更强烈地表现了“五四”的个性解放的要求，因而规模虽不及文学研究会，却在青年中引起广泛的反响。

“五卅“运动后，创造社成员在思想上大都出现了重大的转变，倡导新兴的“普罗文学”，对中国左翼文学的勃兴起了巨大的推动作用。

3．鸳鸯蝴蝶派从1912年(民国元年)到1917年这五年，是所谓“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”文学的繁盛期。

鸳鸯蝴蝶派，指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，所谓“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”据说是他们常用的语词，故被用来命名。

4．京派作家以北京等北方城市为中心的京派是一批学者型的文人，也即非职业化的作家。

他们一面陶醉于传统文化的精美自由博大，又置身于自由、散漫、稳定的校园文化氛围之中，天然地追求文学的独立与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化。

而左翼作家则自觉以现代大工业产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级斗争的工具。

5．七月派七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及后来的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群。

其主要代表有鲁藜、绿原、冀访、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等。

提倡革命的现实主义与自由诗体是他们的主要旗帜，其诗歌作品大都收集在胡风主编的《七月诗丛》（第一集十二册，第二集六册、《七月新丛》与《七月文丛》的诗集（约十八九册）中。

1981年又编辑出版了《白色花》，收入七月诗派20位诗人的作品（包括1980年以前的诗作）。

七月诗派是自觉地以30年代新月派、现代派历史对立物的姿态出现于40年代诗坛的，他们的创作表明诗是民族反抗的最强音。

二、简述题（每题10分，共50分）1．“百花时期”的文学创作1957年“反右”开始前的一年多时间，通常被称作“百花时期”。

在这期间，以《人民文学》为主包括各地一些文学刊物相继推出一批在思想和艺术上对前一时期公式化、概念化的文学规范有所冲击的作品。

当然这种冲击是有所顾忌的，创作主体努力在“党的事业的齿轮和螺丝钉”与维护个体精神独立之间寻求协调的可能性。

即便如此这批作品的还是引起了广泛的争议、批评，到了1957年下半年“反右”运动中更是被斥为“逆流”、“毒草”，遭致长达20多年的禁锢，其作者也大多受到牵连、迫害。

由于时间短暂，这一时期小说作品几乎都是短篇，较有影响的有《组织部新来的青年人》、《改选》、《红豆》、《在悬崖边上》、《小巷深处》、《美丽》、《田野落霞》、《西苑草》、《爬在旗杆上的人》、《马瑞的堕落》、《灰色的帆蓬》等等。

2．沈从文小说的艺术特色他是“京派”小说的领衔者，其创作主要表现人性之“常”，他疏于政治而亲人性，即他主要不是从政治的角度，而是从伦理道德的角度去审视和剖析人生。

高扬着“道德”意识去抨击现代异化的人性，讴歌古朴美好的人性。

这就构成了沈从文小说创作的主题。

艺术风格：恬淡优美。

3．周作人“人的文学”观念的时代意义周作人最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。

“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。

在1918年底发表的《人的文学》这篇著名的文章中，周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”；作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且，还要展示“理想的生活”。

在周作人这里，新文学所本的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，只有作家自己觉悟了，“占得人的位置”，才能“讲人道，做人类”。

周作人将新文学的本质界定为“重新发现‘人’的一种手段，根据目标在助成人性健全发展。

1919年初，周作人又提出“平民文学”的概念(注：周作人：《平民文学》，《每周评论》1919年第5期。

)，实际上是“人的文学”的具体化。

周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。

其两者间的区别并非说“这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的”，而主要是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。

周作人指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，贵实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。

周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。

这些主张虽然有些抽象，但恰与“五四”时期个性解放的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学革命的推进起到很大的作用。

4．“海派小说”的艺术成就有“现代质”的海派小说是由从新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。

初期的海派小说，有下列特点：第一，是新文学的世俗化和商业化。

第二，过渡性地描写都市。

第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。

第四，重视小说形式的创新。

张资平的海派性爱小说，是将创造社本来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。

张资平反射出海派地驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派地一条基本线索。

叶灵凤是由感伤地恋情小说作为他的创作起点的。

叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。

初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴.5．“延安文学”的得失延安文学发展至后期，虽然在意识形态本性上呈现了一种日趋单一的状态，形成了一种党的文学观念和党的文学形态，但是，前后期之间发展与嬗变的历程是非常复杂的，党的文学观念在话语实践层面上表现出来的东西也是非常复杂的。

因此，在我看来，延安文学史具有非常复杂的一面。

新的延安文学研究应该以之作为起点，直面与重写延安文学历史的复杂性。

比如，延安文学在其资源的取舍和重新整合上显现了它的复杂性。

延安文学的形成既跟20世纪三十年代的苏区文艺有着直接的承继关系，也跟三十年代的左翼文学有着同样不可忽视的承继关系，不仅在其写作人员的构成上，而且在其艺术表现形态上，它都体现了这两方面传统的冲突和汇合，用毛泽东的话说，这是“亭子间的人”和“山顶上的人”的冲突和汇合。

延安文学也在一定程度上承继了“五四”启蒙文学传统，这在前期延安文学——比如丁玲等人的小说和杂文——中表现得非常明显，人们以往对此表现了足够注意，但是对后期延安文学中的“五四”因素却表现了一种盲视和漠然的态度。

其实，后期延安文学并没有完全斩断“五四”文学传统，因为在毛泽东的新民主主义话语构建中，他对“五四”并非如蒋介石一样采取了一种冷漠的态度，而是采取了一种改造和转换的态度。

正是在这转换中，“五四”在新的意识形态话语中表现了一定的灵活性，它并没有完全消失，而是发生了新的变异。

正因为如此，延安文学发展至后期，它在跟“五四”文学传统的关系上显现了更为隐蔽和复杂的一面，需要我们对之做更为细致的历史性清理。

此外，延安文学在其发展过程中跟民间文艺形态也发生了这样或那样的历史性关联，对民间审美文化形态的重视，其实贯穿了延安文学发展的始终。

以上所言是从纵向来说的，倘若把考察的视野拓宽些，考虑到俄苏文学和世界范围内红色文学的影响，那么，延安文学在其发展过程中呈现出来的面影就显得更为复杂了。

三、论述题（25分）“五七”作家群与“知青”作家群比较王蒙等“五七”作家群在80年代前期所作的这些形式技巧探索，还远远称不上是一股真正的现代主义文学思潮。

形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却不曾超越当时普遍的时代主题的范畴--这些作品还是本着某种“主义”或“责任感”，要去解决社会、历史与政治的具体问题。

不妨说，这一代“五七”作家所钟情的仅仅是一些肤浅的西方文学现代派的技巧，而二十世纪西方文学当中那种深刻全面的虚无及幻灭感却为他们所排斥，他们仍是满怀改造国家和集体的“豪情”与使命感来从事文学创作的。

在某种程度上可以说，他们的技巧探索仅仅是为其作品打上了“风格化”、“个人化”的烙印。

现在一般论新时期知青文学，都是从卢新华的《伤痕》开始，但只是到了1982年左右，“知青文学”才被作为一种文学现象正式命名。

而此时知青文学已离开伤痕文学的控诉，走向回归乡村之路。

除去知青回归潮作品中所共有的新旧两岸徘徊难决的情感外，它们最为主要的共同方向是乡村民间文化色彩的发现：像张曼菱笔下的景坡山寨风情，张承志的蒙古草原文化，史铁生幽怅的陕北信天游曲调，孔捷生的海南原始森林的荒蛮。

如果再联系到以后阿城的“三王”，朱晓平的“桑树坪系列”，李锐的“厚土”系列，其文化意味就更浓郁了。

与汪曾祺、陆文夫等人似乎单个人的文化意味的追求不同，知青文学的回归意向，作为一种“潮”而被言说，就更多地具有了“集体行动”的意味，更能显示出新时期文学空间转移的某种程度上的整体性意味。

如果不受严格的题材限制，而以作家的身份来看的话，那些知青作家年龄段的文化意味写作就更多了。

如郑义的《老井》、李杭育的《最后一个鱼佬儿》等作品。