纪录片故事化的多种手段记实性是纪录片的基本特性，然而今天的纪实性却成了许多故事片追求的风格;故事性是故事片的基本特性之一，而今天的故事性却成了纪录片必不可少的特性。

“故事”对于故事片来说是虚构的，但“故事”对于纪录片来说却是真实的，它来源于被纪录的真实故事本身和编导的创作。

现在的观众已经不会满足于对“故事”或者“真实”单一的索取了，他们内心呼唤两者的兼得。

新时期的纪录片在真实性的基础上正逐渐走向故事化。

故事是“文艺作品中用来表现主题的情节”，它具备连贯性，富吸引力，能感染人。

对于纪录片来说，故事化只是手段，纪实才是目的。

《话说长江》、《望长城》、《毛泽东》使纪录片的内容由无情节的“事”变为被采访者“说的故事”，再由“说的故事”变为“看到的故事”。

许多人物纪录片《最后的山神》、《女特警雷敏》、《舟舟的世界》、《四姐》、《英与白》，人文纪录片《沙与海》、《龙脊》，以及事件纪录片《潜伏行动》、《村民的选择》等都充溢着表现人物命运和事件历程的故事。

我们相信缺少了故事性的纪录片一定空洞无味，难称佳作。

故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，使观众爱看，这种取长补短的做法一直在不断的发展着，我们不妨从创作的角度入手，一起探讨将纪录片故事化的多种手段。

选故事即在纪录片创作题材的选择上把“有故事”的人物事物放在首位。

大千世界，无可不拍。

我们面对今天丰富多彩的社会，有太多的东西值得去表现。

纪录片的制作周期之长是其他影视作品无可匹敌的，一旦我们对拍摄的题材、对象做出了选择，就只能义无返顾地前进。

《龙脊》、《女特警雷敏》、《平衡》等都有几个月、一年甚至几年的前期摄制，这些都是成功的作品，也可以说创作者为他们付出的时间和代价得到了应有的回报。

但同样有许多编导跟了几个月乃至更长时间的作品出不来“东西”，常听到许多人说“跟错人了，不出活”说白了就是自己选择的人物事物没有故事。

制作一部纪录片要耗费大量的资金，更重要的是创作者宝贵的时间，如果在开始阶段就出现选材失误，怎么能对得起这些钱和时间呢？其实，拍纪录片跟文学创作一样，选材是成功的一半，“有故事”的人或事会使一部作品事半功倍。

冷冶夫老师在创作女特警系列纪录片时就遵循了选材至上的原则。

女特警题材前无所有，当冷冶夫得知武警四川总队有这样一支特殊的队伍时，便萌发了创作的意念，但是并不急于下手，而是先在观察与了解中摸清这支队伍的情况。

女子特警队有40多人，每个人都是巾帼英雄，可重点纪录的人物却只能有一个，冷老师在部队住了一段时间后，发现其中有个叫雷敏的女兵不但训练刻苦，而且“活泼好动，潇洒大方、不躇镜头”，于是人物性格鲜明突出的雷敏便成了主要纪录的对象。

在拍摄中雷敏没有因为摄象机的存在而受任何束缚，相反却情感丰富、畅所欲言。

由于雷敏是连队里的“活跃分子”，因此所有发生的故事都和她有关，这使前期拍摄的素材内容丰富、充满故事，后期自然得心应手，出精品也就容易得多了。

拍故事即在纪录片前期的拍摄中去寻找和挖掘故事。

这里有一个“抓故事”的前提，就是不干涉不影响事件的自然发展。

具备了这一原则的纪录片才是真正意义上的纪录片。

因为纪录片编导是作为创作者的身份出现的，而不是被摄事物的参与者。

即使是《望长城》那样具有强烈“我在场”意识的纪录片，编导也决不会去无中生有地指使被摄群体去“演”故事。

有时候摄象机的客观存在会使被摄事物产生某种变化（如有些人会变得非常礼貌，不说实话等等），这种情况是非主观的，但也要尽量避免，否则会影响那些即将出现的故事。

有了好的题材，抓故事就全靠编导的睿智和耐心了。

《平衡》是一部长达100多分钟的纪录作品，该片以三年的时间伴随着这支保护野生动物的“西部牦牛队”长途跋涉，历尽艰辛，千难万险，终于赢得了关于生命与捍卫生命之间的历史实证，让我们仿佛亲历了一个生命（奇卡.扎巴多杰）在生死面前的音容气息，甚至于可贵的人格魅力。

中国的纪录片能像《平衡》这样沉得住气的还不是很多，这需要编导有一颗持久的恒心。

除了长时间的完整纪录，纪录片还有两个为“抓故事”服务的地方，那就是环境和细节。

环境是“周围的情况和条件”，任何人或事物都有其特定的生存和存在环境。

俗话说的好“近朱者赤，近墨者黑”，环境决定了一个人的性格，而性格又决定了人物命运。

环境又是故事滋生的温床、是故事发展的摇篮、是故事结局的必然。

从环境中构建故事的框架，可以达到营造氛围的目的，给发生着的事物以合理的背景，使人加深对片子含义的理解。

在《龙脊》中，那美不胜收的山光水色，那幽雅齐整的碧绿梯田，那氤氲的山岚雾霭，那天空中漂浮的云团，小寨的古朴优雅，绿油油的禾苗，亮晶晶的蜘蛛，嗷嗷待哺的燕子，这些一再出现的空镜头，它们除了交代自然环境和在全片中起到抒情、间隔的作用以外，把它们放在《龙脊》的生命主题中，它们就不仅仅是风光是美，更是作者对龙脊人、对生命的理解和审美关照。

美丽的环境造就了龙脊人乐观向上、顽强执着的人生态度。

发生在这样环境中的故事，即使是“大雨滂沱、石梅珍得病、四十几户人家断炊、井妹没钱上学”也丝毫不见悲情色彩。

应该说，是《龙脊》的环境造就了编导对龙脊人生命意志隐喻。

细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事”的。

细节作为情节的一部分也直接参与故事，换句话说，细节是被“放大了”的小故事，纪录片留给人印象最深的往往是一个个真实感人的细节。

日本获国际大奖的《小鸭子》里，编导在公园内野鸭成长迁移的过程中捕捉了这群野鸭中最小最弱的一只并用两个细节扣住观众心弦：一是当鸭群纷纷离开池塘，只剩最后一只最小的不能飞，它几次想条跳过最一个石阶，却一次一次总是失败，它并不灰心，再跳，再跳……直至跳了十几次，才成功。

这个细节在展示过程中，观众绷紧了神经，心也随着小鸭子的起跳而跳动。

第二个细节是当鸭群长大，欲离开皇家公园时，所有的小鸭均挥舞着翅膀直冲云霄，惟独那只最小的鸭子试飞了一次又一次，毫不气馁的小鸭直至第八次才稳稳地升空与伙伴们会合。

这一细节是鸭子故事的终结，也给了观众巨大的心灵冲击与感情洗礼。

剪故事纪录客体对象的“原生形态”，反映事物的“纯真面貌”，是许多纪录片作者遵循的创作原则和追求的目标。

但任何理论一旦走向极端，就会带来偏见，就会束缚自己的手脚。

纪录片如果一味排斥创作主体的作用和其他表现手段的介入，就会流于“自然主义”，使故事性得不到应有的体现，这样的作品必然成为生活事件的堆砌或流水帐，节奏拖沓，气氛沉闷，缺乏审美价值，最终也必然会违背作者的初衷。

现在许多编导把“长镜头、同期声、跟踪拍摄”奉为至尊，笔者曾看过一部纪录下岗职工生活的纪录片，当中有这样一个情节：主人公来到老朋友的家，问讯工作着落。

不知出于什么原因，编导将“主人公进入小区、拐弯、上楼、直到见面打招呼”这个毫无意义的过程，处理成了一个近两分钟的长镜头，而整个片子的长度却仅有二十分钟。

纪实手法确实为纪录片带来了一些生机，但是大量长镜头的使用会使纪录片节奏拖沓；长镜头中信息量的多少并不与镜头的长度成正比；同期声受采访对象语言表达能力的制约，在信息传达的数量和质量上效果还远不及解说，于是出现口齿不清、节奏混乱等情形。

纪录片要想更多地体现出故事性，必须在编辑上下工夫，这主要对片子宏观结构脉络的把握和展现细部的一些蒙太奇处理。

大型文献纪录片《毛泽东》的《到中流击水》这一集，编导创造性地将主席不同时期不同地点的游泳画面编在一起，在说到主席游泳姿势时解说词写道：“毛泽东游泳一贯随心所欲，想怎么游就怎么游，这大概是因为他太熟悉水的特性，驾轻就熟地掌握了水的规律，所以他显得那样的自由自在。

”画面与解说词的配合是如此之完美，没有一句激昂的言语，完全依据真实平静的纪录素材编辑出的情节，然而观众已经能够理解和领会到编导者深谙的道理。

蒙太奇的主要任务是发现镜头或片段的恰当次序，并把他们有机地结合起来。

获亚广联大奖的《沙与海》就采用了格里菲斯首创的“平行蒙太奇”手法，把生活在沙漠和海岛上的两户人家剪辑在一起，来表现一个“人与自然”的主题。

刘泽远女儿从沙丘上奔跑和趴着玩鞋的场景，本是偶然拍到的——当时的摄像师本来正在拍沙暴过后死去的骆驼，当编导突然发现小女孩走来时，凭着职业的第六感，果断地让摄像师掉转镜头跟拍小女孩。

后来，这一组镜头成了全片中最具意境、最打动人心的一幕，就是因为编导发现了它的“恰当次序”，即安排在就要外嫁的姐姐接受记者采访而陷入沉思的镜头之后。

这两段本来互不关联的画面通过蒙太奇对接，形成了巨大的感情冲击，昭示着小姑娘和她姐姐之间命运的相似和沿袭，产生了戏剧性效果。

这种蒙太奇的力量，就在于它把观众的情绪和理智纳入了创作过程之中，使观众不得不通过作者在创造形象时所经历的同一条道路。

纪录片故事化还有其它一些方法。

搬演重现：这是一个比较大胆的做法，但其实在国外早以屡见不鲜。

纪录片有许多流派，对于搬演重现有人赞同，也有很多人强烈反对。

依我的观点，对于种种手段和形式，不妨采用“拿来主义”的作法，只要能将纪录片故事化，使得观众爱看，不妨大胆尝试。

美国纪录片《蓝色警戒》就是一部由真人讲述，画面由演员扮演重现当时情景的案件纪录片，扣人心弦的情节画面令人目不转睛。

现在Discovery（探索）频道的刑侦类纪录片倍受中国观众欢迎，原因就是大量搬演重现的使用，在收视率颇高的《酒吧纵火案》一期中，搬演和重现的画面占到了90%以上。

在这类作品中，“故事性”已经取代“纪实性”的地位成为了纪录片的首要特性，而喜欢这类片子的观众似乎也并不在乎画面是真实的还是扮演导拍的，他们的心中只有两个字：好看。

这类纪录片与影视剧结合得最好，也是纪录片故事化的先锋。

补拍摆拍：俗话说得好“三十年河东，三十年河西”。

这种曾一度被学术界痛骂、在纪录片创作中“不得以而为之”的做法，今天也该抬抬头了。

如果说影视剧中导演意图的实现得靠分镜本，那么今天的纪录片编导是不是脑中也该有一个“分镜本”呢？许多人在拍片子时都只忙于过程的纪录，而忽略了后期剪辑的需要，至使素材的许多地方场面少，画面单一，使剪完的成片缺乏一种故事性逻辑，影响了观赏价值。

记得我在拍摄一部案件纪录片时，当中有这样一个场面：刑侦队得到线人报告后，立即组织干警上车出发，进行抓捕。

由于时间紧迫，我和另一位摄像没有分工好，都只拍了一个“干警们一拥而出，汽车前进”的长镜头。

事后，我找来当天行动的人和车，尝试着补拍了这样几个镜头：干警们持枪装弹的全景和手装弹的特写，一名干警手开车门的中近景，四个不同干警的关车门的镜头（砰），司机扭动汽车钥匙的特写，车尾部排气的特写，将这些镜头与前面拍的长镜头交*剪辑到一起，节奏明快、场面紧张刺激，十分好看。

其实在不影响纪录片故事真实性的前提下，对一些情节性不强的地方不妨使用这种类似电视剧的拍摄和剪辑方法，有助于提高片子的收视率。