一、填空题
1、犬马难鬼魅易《韩非子·外储说左上·说二》
2、夫_________动平义，理________而文见-------------刘勰（夫情动而言形，理发而文见）
3、“寓教于乐”古罗马贺拉斯提出
古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。

4、理念说代表人物：古希腊哲学家柏拉图德国古典哲学家黑格尔六朝哲学家画家宗炳
《画山水序》
5、巫术说代表人物：英国人类学家爱德华·泰勒《原始文化》和詹姆士·弗雷泽法国考
古学家萨蒙·雷纳克
二、选择
1、布莱希特362 德国戏剧家开创了布莱希特戏剧体系（结构是戏剧的灵魂）
2、现实主义隐蔽性（艺术描绘的客观性艺术形象的典型性思想倾向和情感的隐蔽性）354 思想倾向和情感的隐蔽性：将情感和倾向有机融合在客观的生活描绘之中，通过对生活真实的、具体的、历史的描绘自然而然的流露出来。

与此相适应，现实主义在表现手法上，往往要求运用朴素的艺术语言，客观写实的叙述和描绘，冷静细腻的刻画人物和事件，从而构成了现实主义的外部特征。

3、李渔“结构第一”394 清代著名戏剧理论家，在戏剧表现这一层次上提出“结构第一”的理论。

他在《闲情偶寄·结构第一》中说“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始……”
4、《人间词话》408 王国维
5、笪重光408 清代画家兼理论家，在《画筌》一书中把山水画划分为“实境”、“真境”和“神境”三种境界，从主体方面看，就是对客观对象的不同态度和对艺术的不同追求产生的。

把“虚实相生”与绘画艺术中的各种境界联系起来考虑。

三、判断
1、绘事后素：出处《论语•八佾》，《考工记》。

意为：先有白色底子，然后绘画。

比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。

2、格林伯格媒介说19c30年代后期，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格，继承“有意味的形式”说，但把艺术本体转到了艺术媒介的物质实在方面，他认为，现代艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”的能力。

“媒介说”只是现代形式主义推向极端的产物，既不可能解释传统美术，也不能真正揭示现代美术的本质。

3、苏珊·朗格美国人，情感符号说是西方符号论美学包括美术在内的艺术本质的解释。

《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》，重心与核心是“符号形式”，“知觉形式”，即“形式”。

她的理论核心即是：情感意象=艺术符号=艺术形式=情感形式。

还从生命科学的角度探讨，认为“艺术形式”与“生命形式”有相似的有机性和整体性。

4、不过逸笔草草元倪瓒自娱说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”
5、现实美包括80 是客观存在于现实生活中的美，分为自然美（人体美）【使人们在实际生活中的主要审美对象】与社会美
四、名词解释
1、集体无意识
集体无意识是指一个民族在生理进化和文化历史发展过程中所获得的心理上积淀起来的潜在的共同心理，包含着两个方面：一是人类生理进化方面的本能集体无意识，二是民族文化历史发展中形成的集体无意识。

荣格用“集体无意识”替代了弗洛伊德的“个人无意识”，他认为“集体无意识”并不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种潜在的共同心理和普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果，而艺术所表现的正是这种“集体无意识”。

2、解衣般礴
出自《庄子·田子方》，是先秦时期艺术观念中极有影响的一则，内容大致说明精神状态悠然无拘无束才是真正的画家。

艺术作为人类一种特殊的精神产品，创作活动有其特殊的规律性，它是要求创作者纯化自己的思维，摒除杂念，以全身心投入其中。

“解衣般礴”
论的就是强调主体精神的作用，主张人的情感在创作活动中的自由的抒发。

尽管这只是艺术活动的一个方面，但它对于中国绘画的审美特点，对历代艺术家的创作活动都具有不可低估的影响。

3. 为周君画策：
出自《韩非子·外储说左上·说二》，讲的是一个门客用了三年为周君画竹简，除了把竹简放在特定的条件下才能看出它的精妙，其余时间与普通竹简没有什么不同。

意为虽然有的东西或者言谈细致微妙难能，但不具有实用性，所以意义和价值不大。

说明韩非子仅仅从实用性来考察，并非从难易和艺术价值入手，所以韩非子不具备艺术评论的资格。

4. 以象为楮叶：
出自《韩非子·喻老》，讲的是宋国有个门客花了三年为君主用象牙雕刻了一片楮叶，其逼真精细程度罕见。

韩非子支持列御寇认为技艺无用的观点，直接否定艺术本身，并且对“微难”之技艺加以鄙薄，在目的上坚持功利主义，从而否定了“难=优”的论断。

五、艺术发展过程中的现代性述评
西方现代艺术的核心概念之一是“现代”，而与“现代”相关联的“现代性”是指现代的独特品质。

西方美学和审美意识中的现代性意味着一种文化嬗变，其核心价值是变化和新意，而其基础是主体概念的支配地位。

下面重点从人类思想史中现代性的根基与发展来讨论艺术发展过程中的现代性。

西班牙哲学家加塞特说，现代性的根基是法国笛卡尔的“我思”，来自笛卡尔的名言“我思故我在”。

意为当我怀疑自己的存在性的时候，我的怀疑和思考是确实存在的，这与我不存在相矛盾，所以我是确实存在的。

简单说来，就是笛卡尔向旧形而上学挑战，他从根本上证明，对事物的认识并不取决于事物本身，而是取决于认识者的认识，“我思”成了这个世界的核心。

德国古典哲学家康德继续在这个道路上前进，他的“三大批判”构成了他的伟大哲学体系，它们是：“纯粹理性批判”、“实践理性批判”和“判断力批判”。

他的哲学充分证明了世界如何向其主体显现，并不取决于事物本身，而是取决于认识者使得事物得以被认识的先验结构。

康德的著名论断就是：知性为自然立法。

这就导出结论：认识主体所认识的都是通过他的先验结构向他呈现的，认识主体成了支配一切的主导力量。

物自体是不可认识的，这使得真正的物的世界与人处于疏远的、陌生的状态。

这显然陷入了唯心主义不可知论和极端的主观唯心主义“唯我论”领域，但他关于人的主体性的论述仍然成为现代性奠基的思想观念。

在尼采和叔本华那里，笛卡尔和康德的“思”之“我”——认识主体——演变成了秉赋着意志的自我主体，这种主体具有强大的暴力倾向，它已经将整个世界变成了它的表象，
这正是西方现代性所依凭的主体。

这意味着意志主体不再被动的接受现实世界的既成现实，或者受现实世界的束缚，而是要把现实强行纳入自身的意志结构之中。

从表面上来看，叔本华、尼采的非理性意志主体和现代主义的先锋艺术的“绝对自我”都是以反抗“工具理性”以及资本主义社会的精神贫乏沉沦为其目的，但其实骨子里却有着共同的基础，这就是自近代以来大踏步扩张了的主体。

于是人们认为，到19世纪中叶以后，一个全新的时代已经到来，这个时代的总体特征就是现代性。

在艺术和审美领域最先意识到现代性的到来，并敏锐的予以捕捉的人是被誉为“现代主义之父”的波德莱尔。

在他的众多分析中，体现出来现代性的一个重要方面：对时间的关注，关注现代、瞬间和运动，而不是关注本体和永恒。

这种对“现代性”的认识和分析无疑是颇有成见且具有开创性的。

而浪漫主义被波德莱尔认为是现代艺术的代表，它明确的突破古典主义的规则以及对美的过分理想化和永恒化的信念，转而追求个体情感抒发和“特征”的美。

浪漫主义表达了一种完全属于现代性的强烈信念，即欲使外部的客观现实转而适应主观表达的强烈要求。

这是一种深刻的意志力量，而这种意志力量成为现代性的命脉，这个变化在艺术史上可以说是具有颠覆性的，又反过来对整个人类思想产生了巨大的影响。

意识主体演变成绝对自我，通过改造对象体现价值，支配现实事物，并通过形式构成而将其内在之不可呈现的东西显现出来。

印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、超现实主义等一系列现代主义流派无不具有这样的特点以及在革新和探索上的激进思想。

现代艺术还以时间为轴心，以变化为目标，并因此彻底割断与稳定传统的关系，寻求不断地探索和实验。

卡林内斯库说：“现代性观念暗含着一种对过去的极端批判，也暗含着对于变迁和未来之价值的确定。

”
由上可知,艺术领域和思想领域以及文化领域的现代性,其特点都是相通的,把握了现代性的含义以及来源和演变发展史,对于我们理解近代艺术的表现形式也有巨大的启发意义。