试析古诗词音韵美的构成试析古诗词音韵美的构成文学是语言的艺术，语音是语言的物质外壳。

一首诗，一篇文，一席话，都是传达信息和交流思想的声音符号，文字只不过是语音的书面形式而已。

读者通过默读或朗读，受到感染和熏陶。

优秀的诗词作品，读起来抑扬顿挫，听起来韵味无穷，这是因为它具备了音韵之美。

我国的古典诗词，素有讲究音韵美的优良传统。

在先秦时代就出现了像《诗经》、《楚辞》这样内容丰富、韵律谐和的作品。

《诗经》以四言为主，用韵形式多样而不杂乱；《楚辞》代表了战国后期南方诗歌的格式，已具有六、七言的句式了，并常带有“兮”字。

先秦的诗歌中，韵字平仄分押的情况普遍存在，但平仄还没有构成诗句的固定格式。

到了魏晋时代，诗人们从历代的诗歌创作中，发现了平仄交错构成音韵美的艺术手法，并吸收它来进行创作，推动着诗歌向格律化方向发展。

到了唐代，近体诗的出现，把诗歌的音韵美推向了高峰。

唐以后的宋词和元曲，也是唐代诗歌音韵艺术的继承和发展。

构成音韵的方法丰富多彩，押韵、平仄、句式、对偶、语调、回旋、重叠等，都可以增加语言的音韵美。

本文将结合一些具体例子从韵律、声律、对仗、句式四个方面加以说明。

一、韵律。

用韵是文学语言的重要表现手段，韵是诗词的基本要素之一。

我国是诗的国度，在诗词音韵美的创造方面，取得了辉煌的成就。

诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母[1]。

所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，构成了声音的回环之美，使作品声韵谐和，也方便记忆。

(一)诗的押韵押韵是构成一首诗的主要因素，不论是古体诗，还是近体诗，都要求押韵，没有韵就不能成诗。

古体诗的用韵比较灵活，最常见的有以下几种：双句用韵，一韵到底；句句用韵，一韵到底；转韵；通韵。

作为中国第一部诗歌总集，《诗经》展现了上古社会的历史风貌，并具有崇高的艺术审美价值，在语言方面具有鲜明的音韵美。

《诗经》用韵非常普遍而又灵活、协调。

据粗略统计，在305篇诗中，只有《周颂》中的七篇祭祀诗没有用韵，其他则篇篇用韵。

用韵形式大致有以下几种:句未用韵、句中用韵、一章中一韵到底、逐句押韵、隔句押韵。

如：《秦风·蒹葭》第一章:“蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

”便是一韵到底的。

《魏风·硕鼠》第一章:“硕鼠硕鼠，无食我黍。

三岁贯女，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。

乐土乐土，爱得我所。

”是逐句押韵。

近体诗体现了我国古典诗歌音韵美的最高成就，其韵律已经模式化了，也比较简明，值得注意的有四点：（1）偶句句末必须用韵，称为“韵脚”，奇句（除首句外）不用韵。

（2）首句可入韵，也可不入韵。

（3）必须一韵到底，不能转韵，不许出韵。

（4）绝大多数都用平声韵（极少数用仄声韵）。

如王安石的《书湖阴先生壁》：茅檐常扫静无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

这首诗的首句入韵，押平声韵。

这里的“苔”、“栽”、“来”押韵（押ai 韵），它们在相同位置上重复出现，从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使作品读来朗朗上口（第三句的“绕”字不押韵，这是符合诗歌格律要求的）。

（二）词的押韵词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。

总之，词是依照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。

词的押韵，从大的方面讲，有“通首一韵”和“一首多韵”两类。

通首一韵，即一首词，整篇只押一个韵部，且一韵到底，或押平声韵，或押仄声韵，中间不换韵，也不平仄通押。

“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。

一首词用韵最多的要算薛昭蕴的《离别难》：宝马晓鞴雕鞍，罗帏乍别情难。

那堪春景媚，送君千万里。

半妆珠翠落，露华寒。

红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干。

良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。

未别心先咽，欲语情难说。

出芳草，路东西，摇袖立。

春风急，樱花杨柳雨凄凄。

“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。

二、声律。

即利用不同声调有规律的更相交替，构成语句的抑扬顿挫。

在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。

声调是汉语语音的要素之一，有区别词义的作用。

汉语有了声调，使汉语具备了抑扬顿挫音乐之美。

每个声调具有自身的特点，前人曾说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。

”[2]其实，方言不同，声调的调值也有差异，但总的看来，平声是长的，不大波动；上去入三声较短，或升或降或曲折。

江永说：“平声长空，如击钟鼓；上去入短实，如击土木石。

”[3]这比较形象地描绘了不同声调的特点。

所以，古人把平作为一大类，把上去入作为一类，即平仄两大类。

诗词的声律，就是靠平仄来构成的（有时连四声也要讲究），由于平仄（或四声）在诗文中交替出现，就形成了抑扬起伏的不同语势，朗读起来，悦耳动听。

古人从长期的文学创作实践中，总结出了“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”一类的声律模式，具有一定的普遍性，诗词均可用之。

王骥德说：“句子长短平仄，须调停得好，令情义婉转，声调铿锵，虽不是曲，却要美听。

”[4]各种文体，对声律也有不同要求。

（一）诗的声律近体诗除每句尾字之外，都是两字为一音步（顿），这两字中后面的字通常称为“节奏点”，因此，五言诗句有三个节拍，第二、四字和末一字是其节奏点；七言诗句有四个节拍，第二、四、六字和末一字是其节奏点。

近体诗声律的总原则，就是平声和仄声交替使用。

所谓平仄交替就是相邻的节奏点上的字必须平仄相反。

为了使诗句有音乐美感，就要求诗句中节拍上的用字，平声字和仄声字交替使用：例如在同一句内，第二字是平声字，第四字就用仄声，而第六字用平声。

相反，如果第二字是仄声，第四字就用平声，而第六字又用仄声。

这样，平声字和仄声字在诗句中从对立到统一，读起来声调高低间隔，悦耳动听。

如杜牧的《山行》：远上|寒山|石径|斜，（仄仄平平仄仄平）白云|深处|有人|家。

（平平平仄仄平平）停车|坐爱|枫林|晚，（平平仄仄平平仄）霜叶|红于|二月|花。

（平仄平平仄仄平）另外，还要求平仄对立、平仄相粘。

“平仄对立”是指近体诗中的第一句和第二句，第三句和第四句中节拍上（不包括句末的一字）的平仄用字，要做到相互对立。

以七言绝句来说，第一句中的第二、第四、第六字如果是平仄平，那么第二句相同地位的字就用仄平仄；相反，如上句的这三字是仄平仄，下句就用平仄平。

第三、第四句也是一样。

“平仄相粘”是指近体诗中的第二句和第三句之间，节拍上的平仄用字（不包括末一字），两句要求相粘。

所谓粘，就是粘连在一起，平粘平，仄粘仄。

以七言绝句为例，如果第二句的二、四、六字用的是平仄平，那么第三句中相同地位的字也用平仄平；相反，第二句节拍上的字用的是仄平仄，第三句相同地位的字也用仄平仄。

这种规则，在格律中叫“粘”，违反这种规则叫“失粘”。

比如张旭的七言绝句《山中留客》：山光物态弄春晖，（平平仄仄仄平平）莫为轻阴便拟归。

（仄仄平平仄仄平）纵使晴明无雨色，（仄仄平平平仄仄）入云深处亦沾衣。

（仄平平仄仄平平）通过诵读就可以感受到，对和粘使全诗的声调有变化而不单调，富有音乐美感。

（二）词的声律词在四声、平仄方面主要有以下特点：第一，词的平仄相对来说要比诗严格，不仅规定必平或必仄，而且有时要区分仄声中的上、去、入三声，甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。

如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。

以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均为“去平”。

第二，词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更，也没有“拗救”。

第三，词也大量采用律句，但词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言），如“平仄平仄”“仄平平仄”等。

此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子，甚至“五连仄”都有。

三、对仗。

即让词语有规律的相互配对，形成对偶句。

对偶句音节匀称，互相映衬，加强了内容的表达，增添了声音的美感。

对偶是汉语特点的充分表现，也是方块汉字形式美的体现，其历史几乎和押韵同样悠久，运用得也很广泛。

诗词中所要求的对仗句，是使它字数相等，语法结构一致，词性相同，平仄相对，内容对称(或相反，或相关，也就是说要求相同的词类相对，如名词对名词，动词对动词，虚词对虚词；一般情况下还要求同类事物相对，如天文对天文，草木对草木)，从而互相印映补充，烘托渲染，产生修辞上的对称美、形式美、音节美。

（一）诗的对仗近体诗的对仗，要求相当严格。

律诗的每两句为一联，依次定名为“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”，每联的上句称“出句”，下句称“对句”。

颔、颈两联要求必须对仗，对仗的两句每个字的平仄要相反（大略的说法），词性和意义要大致相同，并且要避免字的重复等。

例如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”(杜甫《绝句四首》)；“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”(杜甫《客至》)；“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”(李白《登金陵凤凰台》)；“举头望明月，低头思故乡”(李白《夜思》)等等。

严格的对仗还要求音节的平仄相对。

如李商隐《锦瑟》：（首联）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

（颔联）庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

（对仗）（颈联）沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

（对仗）（尾联）此情可待成追忆，只是当时已惘然。

该诗的本句平仄相交替，对句平仄对立；颔联和颈联对仗工整。

对仗使辞藻鲜明优美，增强了感染力，也提高了艺术表达效果。

这样的例子在唐宋作品中数不胜数。

（二）词的对仗词的对仗就不象近体诗那么严格，什么地方用对仗也不那么固定。

这是因为词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。

词的对仗不限平仄相对，韵脚也可同平同仄，如：左牵黄，右擎苍（苏轼《江城子》）。

红日又西沉，白浪长东去（辛弃疾《生查子》）。

词还不避同字相对，如：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺（苏轼《水调歌头》）。

词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗。

通常，若上、下阙起首两句字数相同，大多惯用对仗。

一首词中，上、下阙相同的位置，可以用对仗，也可以上阙用，下阙不用，或反之，或都不用。