中西方绘画的不同理解中国中国第一部诗集《诗经》的第一首诗所莫立的中国文学抒情写意的传统一样, 堪为东方绘画(中国画)艺术主流并蔚为传统的，一般均重在“移情”与“抽象”上。

中国绘画的特征, 不重具体物象的刻意描攀, 不重形相的酷肖通真, 而倾向于抽象的笔墨线条表达人格的心情与意境。

如中国画搜长于线条的自如运用, 追求线条的内在节奏, 制造线条蕴蓄深厚的情绪张力, 绘画艺术体现的抒情与意境、神韵得以通过线条所具的抽象美表现出来, 真可谓是“抽象线纹, 不存于物, 不存于心, 却能以它的匀整, 流动, 回环, 屈折, 表达万物的体积, 形态与生命, 更能凭借它的节奏, 速度, 刚柔, 明暗, 如弦上的音, 舞中的态, 写出心情的灵魂而深人物体的诗魂”（宗白华：《论索描》, 《笑术与意境》p127）中国画所表现的境界特征则基于中国民族的基本哲学理念, 在中国的儒学、道教、佛教的感召下, 重在“逸气”( 自由的超脱的心灵节奏) , 追求“气韵生动”( 生命的节奏或有节奏的生命) 。

伏羲画八卦, 就是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。

[辽宁大学教育行政学报2008年第三期]由于人物的内在精神、风神气度是虚的，因而难以言传，只能意会。

正如汤用彤先生所言:“圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物百无一失。

此自存乎其人，不可力为，可以意会，不能言宣(此谓言不尽意)。

”禅宗美学则提出了“悟”的概念，追求的也是神、情、气、韵，以“形”悟“义”，可谓为终极的美学价值。

中国人认识事物，只有上升到了天道，才算从根本上把握了该事物，由此产生了“俯仰自得”的观察方法。

传统中国绘画采用散点透视的远近俯仰，以一个或多个想象中的游移视点来寻找和刻画客观对象的神韵。

[艺术审美批判2009年第12期]传统中国绘画所追求的意境与中国传统哲学相互生发，中国绘画的许多概念，如神、气、心、意、韵、静、势、虚、实、骨、质等，原本是哲学范畴，中国传统绘画是哲学化了的艺术。

孔子和孟子是儒家的代表人物，他们提出“中庸为之德也”、“文质彬彬”、“成教化，助人伦”、“智者乐水，仁者乐山”、“修身养性”等，对中国绘画有很深的影响。

追求和谐的美，强调含蓄，主张中和为美，认为“人品即画品”。

在中国文化中,艺术具有一种沟通天人的功能,比如“文者,经国之伟业,不朽之盛世。

”(曹丕《典论·论文》)、“文以载道”(周敦颐)“画者,圣也。

”(朱景玄《唐朝名画录》)、“诗者,天地之心。

”(王夫之《诗纬》),等等。

在绘画与社会的关系中，中国传统绘画的创造者们心中始终怀有“大我”的思想。

中国画家历来把画看成是交流思想或情感的平台，因而在创作过程中不得不考虑作品的观众，需要考虑他们的感受和审美能力。

于是便有了诗文题跋来弥补画不达意或起升华画之内涵，融“诗、书、画、印”四位于一体，把单一的绘画形式发展为综合性艺术。

[艺术理论2009.03]中国画的中心观念是“气韵生动”,在自然则是生命的律动,在人生则是最深的意趣。

清朝的方熏认为“气”是画家的内在激情冲动“, 韵”气在画面上的某种韵味情趣,都是画家主观的东西,是指画家借助笔墨、构图、着色,通过对描绘对象的真实的典型描绘,表现出对象的本质特征,内在精神、情操、意绪、兴味。

总之,是画家与他的描绘对象之间的一种主观与客观的统一。

[松辽学刊社会科学版 1999年第3期总第（86）期中国画所表现的境界特征则基于中国民族的基本哲学理念, 在中国的儒学、道教、佛教的感召下, 重在“逸气”( 自由的超脱的心灵节奏) , 追求“气韵生动”( 生命的节奏或有节奏的生命) 。

伏羲画八卦, 就是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。

[辽宁教育行政学院学报2008 年第3 期]艺术主流并蔚为传统的, 一般均重在“移情”与“抽象”上。

中国的绘画艺术一开始便与当时中国统治者的哲学思想相融合,致力追求天人合一,书画同源,讲求意境,追求灵性的至高境界，线条的运用与文字书法相得益彰，轻重粗细变化微妙，具有很高的概括性。

此后数千年的演变进化都没有改变中国绘画单线描画渲染平涂的特征，即以中国绘画为代表的东方绘画艺术最基本的特征，两维的、平面的。

中国画是反映现实生活的社会意识形态的造型艺术，就必然有具体表现在人的审美意识在实践的物质活动中，其动机和意图就必借助于既能模拟自然运动规律之道，又适应思维反映规律，现统一而特定的物质外壳的笔墨概念为中介转换因素，以体现其艺术作品。

因此中国画所表现的内容和形式，不外是意识对存在的反映，以审美观念在头脑中被改造了意象。

以笔墨物质运动的时间摹写转化出可视的艺术形象，否则它就不能反映现实。

故“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。

”（《历代名画记》）中国画是“人化了的自然”之审美理想的心印，是笔墨概念根与自然发于心源，而又超越自然的现实主义和浪漫主义线结合的表现方法。

是情质并发的思想感受。

西方西方传统绘画就其主流而言，更为重视写实，侧重表现和谐、均衡的形式美，追求真实的描绘、实物的再现，难怪法国文艺批评家丹纳（H.A.Taine，1828-1893）把西画称为“模仿的艺术”(法)丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社，1963,p18。

西方画家带着绘画独立于一切其他艺术的观念，在文艺复兴人文主义思想影响下，追求个性解放，绘画艺术强调个性。

不论是从绝对物象发展到彻底的抽象，还是从“素描第一”发展到“色彩第一”，从一个极端走向另一个极端，无不体现出西方绘画强调的自我与个性，即“小我”观念。

[艺术理论2009.03] 西方绘画主张按着对象本来的面貌去描绘,审美趣味在于真和美,而更重视真,对象的真实、环境的真实及视角的真实。

西方从古希腊起,摹仿论支配着绘画创作,古希腊著名政治家、哲学家柏拉图曾强调艺术的基本特征就是摹仿,即对物质世界的摹仿。

文艺复兴时期,意大利伟大画家达·芬奇认为“, 绘画是科学”。

他依据光学的规律首先广泛应用了明暗比例、透视、解剖等造型方法,使画面人物活跃起来。

他强调绘画能比语言文字更真实、更准确地将自然万象表现给我们的知觉。

达·芬奇所奠定的绘画艺术的现实主义传统,在西方有深远的影响。

因此,在西方古典绘画中一般注理形似、重再现、重理性。

[松辽学刊社会科学版 1999年第3期总第（86）期西方绘画由于追求表达的精确逼真,在实践中发现和促进了视觉科学,比如自然物体的透视,空间变化以及客观物体的色彩变化等等,这样又促进了计算科学和视觉科学的发展。

同时由于精确表达的需要,在绘画材料方面的探索和发展也非常迅速,这样的结果是绘画的严谨和科学性日渐精确,描绘的逼真效果很容易被人们理解接受，因此受到了上至高层贵族,下至普通人民的喜爱。

西方的宗教很早就发现了具象式绘画的感召力，就利用绘画艺术为其服务,以逼真的描绘展现宗教所倡导的神明教义,这也大大促进了绘画艺术的发展。

十九世纪前的绘画是以希腊罗马的美学为准则的古典主义独占整头, “模拟自然”而取得“和谐的形式”, 是其艺术创作的最高境界。

西方绘面来说, 透视学与解剖学是西方绘画艺术的科学精神, 唯其如此才能达到模拟自然的企图, 即便是现代的印象主义, 也不外乎是极端的描攀目睹的光色印象,西方的绘画在脱离了描形记事的原始阶段后,作为一门独立的艺术活动,却是在致力于向描绘的精确逼真的方向发展,虽然它也没有脱离（而且也不可能脱离）当时西方哲学思想束缚, 但它对外观造型的精确性的追求使其与客观世界的物质性与科学性联系更加紧密。

这样发展的结果是绘画造型的日渐精确逼真,三维立体的体积概念渐渐被发现并在绘画中为造型的需要服务，相应的较少顾及意境和妙趣，形成了西方早期绘画的特征。

西方绘画是属于自然科学观法则的条件制约，以镜面反映而毕肖自然的再现。

即“镜子为画家之师；你的图画就像一面大镜子中看到的自然"（《达芬奇轮绘画》）。

补充中国中国传统绘画“以人为本”的形式美感，是人与人、人与自然、人与社会的和谐，是主体与客体、心灵与外界的和谐相处。

中国传统绘画受道家哲学思想的影响，在内容上师法自然，在形式上恪守“以人为本”的根本理念，强调绘画创作人的主观精神表达，形式上的不拘一格，这种独特的形式美感形成特有的审美理念，在审美上具有独特性和突破性。

东晋画家理论家顾恺之，在他的《论画》中提出了“传神”的艺术主张。

谢赫的《画品》，以“六法”作为绘画品评的标准，其中首先提出了“气韵生动”的艺术主张，把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。

南朝山水画家宗炳在《画山水序》中认为山水是以其外形体现“道”的，他提出了“应会感神、神超理得”的创作构思方法，将山水画创作归于“神思”，强调艺术家的想象活力。

王维的((叙画》强调山水画创作的“致”和“情”的精神境界。

晚唐理论家张彦远著《历代名画记》强调了谢赫的“气韵”，提出“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张。

[美术大观2007 年07期p58]中国绘画显然与西方不同，如果说西方更多的是从研究物理自然出发，那么，中国绘画更多的是从人伦自然出发，中国绘画也描绘自然，但更多的不是从客观的再现出发，而是主观的表现。

中国绘画不是没有注意到观察自然的方法问题，南朝宗炳在《山水画序》中论及到了透视学原理中的一个中心问题，即近大远小的规律等，中国画家尽管意识到了这一点，却并不在此多下工夫，中国画家描绘自然的目的是在表达个人的思想感情。

因此，表情达意是中国绘画的重要特征，比宗炳稍晚的王微，在山水画刚刚兴起的时候就反对以自然主义的态度来模拟自然，而主张以“神明降之”，重视情在山水画中的作用，这是十分难能可贵的。

中国绘画创作的中心是“意境”，是画家个人的“情思”，山水画的作用和目的不是逼真地再现自然，而是为了“畅神”(宗炳)，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”(王微)。

这实质上表明了中国绘画走的是一条“以形写神”和“心物感应”的路子，中国大部分画家追求的艺术境界不是“形似”而是“神似”，山水画如此，人物画更是如此，即便有对自然的摹写，观察的方法也与西方不同。

西方运用的是定点透视，中国运用的是动点透视。

如宋代画家郭熙所著《林泉高致·山川训》就制定了中国山水画的“三远法”视学原理。

“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。

自山前窥山后，谓之深远。

自近山而望远山，谓之平远。

”中国的“三远”之法，对于同一片山景能“仰山巅，窥山后，望远山”，其视线是流动的，转折的，形成一种多视角的整体感。

中国画家对于自然的观察强调的是既“入乎其内”，又“出乎其外”。

他不以定点来观看自然，因为从一个点观看必有其局限性。

他醉心的是与物推移，“天人合一”，和大自然浑然一体，和大自然意往神驰，“登山则情满干山，观海则意溢于海”，如石涛所谓：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。