黄钟(中国・武汉音乐学院学报)2005年第2期HUANGZH ONG(Journal of Wuhan Conservatory of Music,China)文章编号:100327721(2005)022*******刘永福传统七声音阶之疑摘 要:明确概念之内涵,是“建立我们自己的基本乐理”所面临的首要问题。
“传统七声音阶”作为“民族乐学理论”中一个重要而基本的概念,其内涵至今尚不能明确。
对它的研究始终处于一种“无序”的“非理性”状态,因而导致称谓繁杂、阶名不一、理论相悖。
关键词:传统七声音阶;称谓;阶名;理论中图分类号:J612.1 文献标识码:A① “中国传统乐学中并无‘音阶’这一专用词,但有明确的音阶概念。
传统乐学表达这一概念时,常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词。
[1]”正因为如此,中国传统“音阶”便形成了一个庞大而繁杂的理论体系。
但是自古以来,由于缺乏长期的、历史性的归纳、判断、梳理和总结,致使这一理论体系至今尚不完善。
加之分歧严重,所以现代人不仅根本无法对其理论精髓做到全面、系统地理解和掌握,而且在学习、研究以及在传播的过程中,面对许多学术问题而常常陷入困境、疑惑不解,甚至造成谬种流传。
一、称谓繁杂“中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久,而使用着多种音阶。
其中影响最大、形成传统理论体系,并且紧密相关于宫调之学的”有“正声调、下徵调、俗乐调[2]”三种。
尽管如此,用以体现这三种传统音阶概念的称谓却异常混乱。
甚至每个朝代、每一乐种或每一次乐律学实践,都有“自己的”、“新的”、不同的名词、术语出现,从而导致“音阶”概念的泛滥。
“‘正声’‘下徵’‘清商’都是古代专有术语,特指这三种音阶结构。
晋代的乐律学家荀勖用‘正声调’、‘下徵调’两个术语,古代的古琴家们则用‘清商调’这个术语。
[3]”而有人却解释说:“古人当然没有‘音阶’这一名词,乐书上只称为‘正声调法’、‘下徵调法’、‘清商调法’[4]。
另外,“为了与今天习惯的‘调’等于‘调式’的概念相区别,我们把这三个音阶术语后面的‘调’字省去[5]”,并改换成“音阶”,这样便有了所谓的“正声音阶”、“下音徵阶”和“清商音阶”。
可能正是为了既体现“传统”,又适合今天的“习惯”,有的理论家甚至将“调”与“音阶”两个术语合起来表示一个概念,这样就出现了所谓的“正声调音阶”、“下徵调音阶”和“俗乐调音阶”[6](“俗乐调音阶”又称“清商调音阶”等)。
既然古人“常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词”来表达“音阶”这一概念,那么,将“调”与“音阶”连缀在一起,是否同时具有了“音阶”与“调式”的双重含义,就不得而知了。
除此之外,“当今学术研究成果表明,荀勖的笛上三调,实际上是三种不同的音阶结构,即中国古代音乐艺术实践中源远流长的‘同均三宫’,今日曾被称作古音阶(或雅乐音阶)、新音阶(或清乐音阶)、俗乐音阶(或燕乐音阶)的东西。
[7]”因此,“以笛上的三调和以前已有的相和三调或清商三调相比,正声调就是平调,清角调就是瑟调[8]”。
换句话说,“荀勖笛律的每均三宫,正是魏晋清商乐兼用的三种音阶:古音阶、新音阶加上俗乐音阶的商调式[9]”。
对此,有的同志讲的更明确、更直接:“相和三调实际上就是①作者简介:刘永福(1960～),男,扬州大学艺术学院副教授(扬州 225009)。
收稿时间:2004205216变徵、清角、闰三种音阶……。
清乐三调实际上仍是变徵、清角、闰三种音阶[10]”。
这样一来,三种传统七声音阶又有了所谓的“平调”、“清调”、“瑟调”等多种称谓。
不仅如此,对于“清商音阶”而言,其称谓则表现得更为繁杂,更加混乱。
除了上面提到的种种称谓外,还有“燕乐音阶”亦即“苦音音阶”、“软弦音阶”或“龟兹音阶”、“苏祗婆音阶”等各种各样的理论,以及还有“侧商调”、“侧调音阶”、“侧调”、“金羽调”等多种“传统”称谓。
上述种种称谓虽然内含“古典因素”,具有“传统色彩”,但现代人对它们的认识和了解是极为有限的,而且至今尚未引起足够的重视和广泛关注。
相比之下,二十世纪上半叶所出现的一些“新名词”、“新术语”,则较深刻地印记在了多数人的脑海里。
原因是,这些名词、术语分别被近现代音乐家们写进了音乐史书和音乐教科书。
特别是出现在了以“西洋大、小调”体系为主要内容的乐理教科书中,并且得到了广泛的传播和普及。
如:“古音阶”、“新音阶”(“古音阶”又称“古代音阶”、“旧音阶”或“传统音阶”等);“雅乐音阶”、“清乐音阶”、“燕乐音阶”(“燕乐音阶”又称“宴乐音阶”或“俗乐音阶”),甚至又分别被简称为“雅音阶”、“清音阶”和“燕音阶”等。
针对这种“新”、“旧”之间的矛盾,有的同志又提出:“为了避开历史上的纷乱,我觉得,把汉族的三种七声音阶,统一按其特征称谓更为科学,更易于为现代人们理解,那就是:变徵音阶、清角音阶、闰音阶[11]”(“闰音阶”又称“清羽音阶”)。
对于这套称谓,有的理论家认为是“违背律学常识[12]”的。
由此可见,三种传统七声音阶之称谓繁杂、混乱,已是不可回避的现实。
此外,这种分歧、混乱还表现在命名的依据上,同时也说明,命名依据的不同,是造成问题产生的主要原因之一。
归纳起来,主要有六种表现形式。
一是以音阶的“内部结构关系”为依据,如“正声音阶”、“下徵音阶”、“清商音阶”等;二是以“时序”为依据,如“古音阶”、“新音阶”等;三是以“乐种”为依据,如“雅乐音阶”、“清乐音阶”、“燕乐音阶”等;四是以“阶名”为依据,如“变徵音阶”、“清角音阶”、“闰音阶”等;五是以某种抽象性的“情感表现”因素为依据,如“苦音音阶”、“欢音音阶”、“软弦音阶”等;六是以“地区”或“乐律学家”的名称为依据,如“龟兹音阶”、“苏祗婆音阶”、“祖孝孙音阶”等。
由于命名依据的不同,造成观点的不一致,进而导致“音阶”概念、术语的极其繁杂和理论上的极为混乱。
二、阶名不一在学习、传授传统七声音阶理论过程中,另一个害人头疼的问题就是“阶名”问题。
在三种传统七声音阶中,关于所谓的“五正声”的阶名,已分别被明确称作宫、商、角、徵、羽,且无任何异议,而对于几个所谓的“偏音”的阶名就不那么明确,不那么单纯了。
不仅表现得极为混乱、缺乏统一,而且至今尚无定论。
首先,关于音阶的“纯四度”音,有“和”、“羽曾”、“清角”之说,如:“和———出自‘曾侯已钟铭’,又称羽曾,首调的fa,纯四度。
古代文人曾把它叫做‘清角’[13]”;有“变”之说,如:“‘清乐’音阶的音程关系排列起来是和从‘雅乐’音阶的徵音开始排列起来的音阶是一样的,它没有‘变徵’这个音,而有‘清角’。
‘清角’也称为‘变’[14]”。
此外,还有“变徵”之说,如:“变徵———一般是首调的#fa,作为音阶第四级理解时,有时也表示fa[15]”。
其二,关于音阶的“增四度”音,有“中”之说,如:“中———出自朱载的创用,即音阶的增四度、第四级#f[16]”;有“变徵”之说,如:“变徵———一般是首调的#fa……[17]”;这个“增四度”也用“闰徵”、“商角”、“缪”或“穆”等表示。
另外,“变”也含“变徵”之义。
其三,关于音阶的“小七度”音,有“闰”和“清羽”之说,如:“闰———首调的b si,音阶的第七级、小七度音。
文人又称之为‘清羽’[18]”;有“变宫也称闰”,“闰也表示变宫”之说,如:“变宫———一般是首调的si,作为音阶第七级理解时,有时也表示b si[19]”。
另外,曾侯已钟铭则用“商曾”表示这个七度音;等等。
其四,关于音阶的“大七度”音,其阶名就更加“复杂多变”了。
有:“和”即“变宫”说;“变宫”也称“闰”;“闰宫”即“变宫”;“徵角”为“变宫”;“闰”位于“变宫”之说;等等。
此外,一个“变”字也可表示“变宫”。
面对如此局面,该如何选择?如何把握?如何运用?因此,规范、统一几个“偏音”的“阶名”,乃当务之急,刻不容缓。
58刘永福:传统七声音阶之疑三、理论相悖虽然“三种七声音阶都在新石器时代和青铜时代出现定型了[20]”,但我们今天仍无法确切地认识其本质,了解其内涵,掌握其规律。
因为,长期以来对于三种传统七声音阶的研究,始终处于一种“无序”的、“模棱两可”的“非理性”状态。
面对历史上所表现出来的形形色色的理论,缺乏去粗取经、去伪存真、由此及彼、由表及里的较为科学、准确的判断、分析和研究。
以致在其生成的历史背景、结构形态、特征、原理、法则,以及在实际应用过程中所体现出来的各自特点、相互关系等方面,至今仍各持己见,相互排斥。
即使在一些比较容易解决的问题上也难以达成共识。
比如,在“清乐音阶”与“清商音阶”的概念划分上,即存在着两种截然相反的理论。
一种理论认为:“南朝乐府歌曲中已经普遍采用了一种不同于古雅乐音阶的音阶。
这种音阶的特点是不用‘变徵’而改用比变徵低半音的‘清角’。
因主要用于‘清商乐’中,故称‘清音阶’或‘清乐音阶’[21]。
另一种理论则认为:“三国、两晋、南北朝时代,清商乐简称清乐。
因此所谓的清乐音阶,也就是清商音阶。
[22]”又比如,对于“燕乐音阶”,一种观点认为:“由于这个音阶单从形式上看又与古商调音阶相似。
因此许多习惯按古音阶观念命名的人,亦常将此种音阶称为‘侧商调’。
……值得注意的是,这种‘生于楚调’的‘侧调’音阶从汉魏南北朝以来逐渐扩大其影响,以致成为隋唐燕乐中最常用的音阶,所以后来就把这种带b7的宫调音阶直呼为‘燕乐音阶’或‘燕乐调’。
严格说来,这种称呼是不够科学的不如叫‘侧调’好。
[23]”而另一种理论则认为:“我以为无论从魏晋的宴飨之乐说,或从隋唐燕乐说,都是兼用各种音阶,古人并未限定在不同用途的音乐中采用不同的音阶,因此以为还是按琴调的传统称呼叫做‘清商音阶’为好。
[24]”特别值得一提的是,近年来对于音阶的来源和归属问题,出现了许多“新的”令人置疑的理论。
现举几例,以飨读者。
其一、“苦音音阶”(或称“软弦音阶”)为“燕乐音阶”说。
如:“苦音音阶与古代燕乐音阶的排列大致相同,只不过其‘清角’与‘闰’要略高些罢了。
因此可以认为,苦音音阶是古代燕乐音阶在传统音乐、民间音乐中的传存与遗续”。
而且所谓的“‘软弦’音阶亦即苦音音阶[25]”。
此外,有的同志还根据对“苦音”的测音结果和通过对三种律制的比较,进一步阐明了这一观点:“可以确认‘苦音’属于我国传统音体系中的燕乐音阶系统。
……所以结论还是:‘苦音’([软月调]在内)是燕乐音阶,……故把‘苦音’明确称作‘燕乐音阶’[26]”。
此说很明确,所谓“苦音音阶”即“软弦音阶”,二者均属于“燕乐音阶”。
其二、“苦音音阶”(或“龟兹音阶”)非“燕乐音阶”说。
如:“不少同志将蔡元定‘变宫以七声所不及’一语错误地理解为带b si的宫音阶,又以秦地大乐种———秦腔所受龟兹乐影响之大和龟兹乐在燕乐中之地位与影响作后盾,以秦腔苦音音阶应用微降si为活化石,以证明其‘bsi音阶燕调说’之正确性而创为‘燕乐音阶’之论……苦音音乐的音阶音律也不仅存在于陕西……亦为中原音乐、南方音乐之神物,倒不如称此种音阶为‘龟兹乐音阶’或‘民间音阶’、‘苦音音阶’更切实际[27]”。