中国山水画欣赏演义历史的长河引证解释1. 山与水。
《墨子·明鬼下》：“古今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者。
”《三国志·魏志·贾诩传》：“ 吴蜀虽蕞尔小国，依阻山水……皆难卒谋也。
” 唐柳宗元《渔翁》诗：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
”2. 泛指有山有水的风景。
《宋书·谢灵运传》：“出为永嘉太守。
郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨。
” 清恽敬《重修松窦庵记》：“后陈茂才云渠来谈，县西山水之胜，皆远在数十里外，以暑不及游，因同游县东之松窦。
”3. 山水画的简称。
唐杜甫《存殁口号》之二：“ 郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头，天下何曾有山水，人间不解重驊骝。
” 宋张淏《云谷杂记》卷四：“ 王象先于鹅溪绢上作山水，不如意，急湔去故墨。
” 清焦循《忆书》六：“先曾祖母卞孺人幼时，卞公无子，深爱之，延师教以诗画，遂工山水，诗画外无他好也。
” 张天翼《新生》：“ 章老先生总炫耀他家藏的东西，吴昌硕刻过一幅图章送他，他还藏了一幅倪云林的山水，上面有张延济的题跋。
”4. 山中之水。
《南齐书·高逸传·徐伯珍》：“山水暴出，漂溺宅舍。
”《新唐书·五行志三》：“ 咸亨四年七月，婺州大雨，山水暴涨，溺死五千馀人。
”5. 犹山野。
宋王安石《赠李士云》诗：“ 李子山水人，而常寓城郭。
” 宋苏轼《径山道中次韵答周长官》：“聊为山水行，遂此麋鹿性。
”[1]起源中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。
它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。
早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。
新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。
艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。
先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。
自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。
在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。
特别让人感动的是《稷神崇拜图》。
在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。
而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。
在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。
沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。
这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。
人与自然的关系，人与社会的关系，就这样伴随着艺术的看，不断地深化与发展。
最早的山水画现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。
我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。
秦汉时期到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。
这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。
统治阶级士大夫文化开始占主导地位。
士者文化实现了与乡土文化的分离。
对于山水画而言，这一分离是深刻的。
若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。
这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。
有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。
应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。
正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。
一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。
这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。
魏晋山水诗从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。
谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。
真正代表中国山水情怀的是陶潜。
陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。
一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。
山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。
山水画的确立现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。
明&在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。
这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。
虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。
这一模板作用的确立，主要源于以下几点：1. 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。
2 . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。
张大千山水画作品欣赏3 . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。
4. 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。
在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。
顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重叠形式，三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。
宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。
与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。
可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
编辑本段青绿山水被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。
这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。
这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。
尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。
明张宏《华子冈图》局部创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。
时任武卫大将军的李思训以《江帆楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。
其子李昭道“变父之势，妙又过之”。
二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英、张宏等都从中汲取着影响。
编辑本段南北二宗山水画之系统化荆浩《匡庐图》在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。
他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。
荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。
这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。
首先，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。
在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。
荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙。
再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。
包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。
关仝《关山行旅图》在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。
这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。
依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。
若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。
师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。
有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。
北宗被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒林图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。
”可见范宽的代表性。
其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。
其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。
他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。
自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
南宗在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。
江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。
其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。
在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。
虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。