Ξ从“有意”到“无意”———书法创作的几种方法与境界章剑深(绍兴文理学院　美术系,浙江　绍兴312000)摘　要:本文把书法创作方法归纳为集字法、综合取舍法、立意法、无意法四种。

对每种创作法及创作者与之相适应的技法、学识、观念、情感等进行了阐述,揭示了每种创作法的不同特点及相互间层次上的差异,从而,提出创作的方法对作品的境界起决定性作用。

关键词:有意;无意;创作;方法;境界中图分类号:J292.1 文献标识码:A 文章编号:1008-293X (2000)03-0107-05书法艺术越来越为更多人所喜爱,学书者日众。

凡学书,皆以创作为指归。

无论是初涉书坛的学子,还是享有盛名的书界老宿,都在各自不同的层面上全心创作着,几乎每天、每时都把无数或成熟、或幼稚、或精美、或粗劣的书法作品投向社会,作用于人们。

面对这些作品,我们不光视其可见的形式而满足,我们总想透过形式了解更深层的东西,揣摩其创作方法、创作观念及创作意图,从而更加深刻地了解作品本身。

为此,本文想通过对几种创作方法的大致归类,并对每类创作方法及其相关的技法基础、创作观念、创作意图、情感状态等作一剖析,从而起到为创作服务的目的。

一、集字法创作集字法创作可分两个层次:初级阶段集字法创作和高级阶段集字法创作。

这是一般书家都曾有过体验的创作方法。

特别是初级阶段集字法创作,虽显得极幼稚,但它是书家走进漫长创作之路的第一站,通过这一站,把临摹和创作连接了起来。

初级阶段集字法创作,是找出字帖中所需的字,按内容临写成篇章的创作法。

这种创作其根本虽是依赖于临摹基础,然而,要搞出令人满意的作品,在临摹之外还须付出一定的劳动。

如寻好一段便于创作的文字内容,对字帖中找不出的字如何利用相近的字进行改造,如何利用部首间拼凑成字,有时还要运用《书法字典》等工具书帮助解决问题,这是第一步。

第二步是构成作品形式,尺幅安排,篇章构成,字间行间分布;字之大小、轻重、疏密、收放等搭配;落款、印章位置设计等,都有字的组合美和章法的构成美。

待这一切就绪,接着就是无数遍的重复书写。

这在当今一个个少儿书展、青年书展、离退休老人书展中,运用尤为广泛。

甚至用这种创作法所作的作品在各类大赛中获奖的也为数不少。

这种创作法有时也被一些书家所采用,并能书就较可观的书法作品来。

但就整体而言,这种创作常常是功力浅薄者用之,它只能在作品的外在形式上作些努力,无法在作品的内在意蕴中体现作者的思想情感。

这种创作好比执着拐杖行步,不可能写出高层书作。

如果说初级阶段的集字法创作可以凭一两本帖子临习数年就可以开始创作的话,那么高级阶段的集字法创作就没有如此容易了。

米芾在《海岳名言》中云:“壮岁未能立家,人谓吾书为‘集古字’,盖取诸长处,总而成之,既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。

”高级阶段的集字法创作必须在会背临多种帖子的基础上方可进行。

它不能再象初级阶段集字法那样去照本摹仿,它应当是随心默出,召之即来,并能较好地顾及笔势行气,节奏韵律等,使其能自然和谐,不刻板杂乱。

然学书者能背临好一种字帖,非三五年临池701第20卷第3期2000年9月 绍　兴　文　理　学　院　学　报JOURNA L OF SH AOXI NG C O LLEGE OF ARTS AND SCIE NCES V ol.20N o.3Sep.2000Ξ收稿日期:2000-5-22作者简介:章剑深(1956-),男,浙江诸暨人,绍兴文理学院美术系讲师。

工夫不可。

况且,在创作中只凭一种字帖其容量是很不够的。

所以,这种集字法创作,没有十余年临池工夫,休言“笔笔有来历,字字有出处”。

就古代米芾来说,尚且到了“壮岁未能立家,人谓吾书为‘集古字’”。

其实,这个集古字实属来之不易,这是前半生临池功深的结晶。

凡历史上卓有成就的书法家大多是如此的:前半生循规矩,后半生由自己。

遗憾的是,我们几乎看不到他们早期学书过程的书迹,这是书法史的一大缺憾。

孙过庭《书谱》云:“察之者尚精,拟之者贵似。

”“贵似”不单体现于对帖临摹的惟妙惟肖上,同时更应体现于一定时期内的创作之中,使创作出的作品入某家某帖,以像为好。

有人学书,临摹与创作总是脱节,照着字帖临写很像,一旦自己创作,就不成样子,究其原因,就是缺少了这一环节。

有志于书事者,不能不慎。

这一时期的创作,实质是继承为主,是在打坚实的基础,主观上理应不该求变求新,是因为没有足够的求变求新之本。

若遭人非议,讥讽为“集古字”、“奴书”、“无个性”、“无新意”等,都是情理中事,壮岁未能立家嘛。

这种创作法,主要是求技法上的成熟和形式上的规范、完善,情感上则以复述、体验古人情感、意趣为主。

它还没有使自己从复述古人情感转为抒发自己情感的要求上来。

然而,书作若能较好体现古人风格,体验、复述古人情感、意趣,也不失为是佳作。

在古代的一些优秀书家笔迹中,我们可以看到他们曾有过这种创作法历程的某些烙印。

如:隋智永学右军之真草书,唐陆柬之学右军《兰亭序》行书,宋吴琚学米芾行书等。

这种创作法对于书家成长过程来说,是极为必要的。

但对于进入成熟期后的书家来说,应该摆脱出来,从方法到观念都应作大的转变。

否则,将影响书家的历史地位及书作的品格评价。

二、综合取舍法创作综合取舍法创作是把所涉及过的诸家、诸碑帖进行综合取舍,“盖取诸长处”,按自己的审美理想,大胆地“移植”、“嫁接”,试图“研制”出崭新的品种来。

或取某家笔法与某家笔法结合,或取某家笔法与某家字法相融,或用某家字法结合某家章法,甚至用某家书体去写某家气息(格局、意境)等。

综合取舍法创作是由作者的求变、求新、表现自我的要求开始的,是对集字法创作的一种突破。

它基于观念的转变带来方法的变易。

观念的转变全赖于学识的积累和情感的养育;而方法的转换则须有深厚的临池功夫作保证。

因此,这种创作法一般须在较长的临池经历以后才选择它。

它是自成面目前的必要锤炼。

这种创作法大多是在理性管束下,在良好审美能力支撑下展开的一种自由的畅想,并将这种自由畅想付诸为实际的行动。

所以,这种创作法带来的苦乐是习书以来所没有过的。

综合取舍法创作容易使人陷入一种迷津。

它和集字法创作相比,集字法创作的单纯性、依赖性,保证了创作的一路平安,稳步向前,只是缺少了新奇的光彩,易入平庸。

而综合取舍法创作,它的多样性、自选性、不确定性,如同走入一个无限之大的迷宫,有时,你的勤奋将换来身心的疲惫与方向的迷失。

避免这种困境,并能在这探索、漫游中满载而归,一是提高识见:要多读书,多听有识者的批评、建议,多思考,多总结,读书与临池并进,见识与技艺共增。

二是注意学习方法:要有点有面,点面结合。

点即是重点专攻,面即是百家串门。

点须要相对稳定,不可老是改换门庭。

它是聚积之所,聚积从面处采集来的各种“奇珍异宝”。

没有点,纵使采尽百家,到头来还是无“家”可归,也谈不上综合取舍了。

点也有人喻之为“根据地”。

综合取舍法创作,最易把字写糟,但也最利把字写好。

关键全在一识见上,包括学习方法的运用也取决于识见。

这点,王羲之看来也有过这样的过程和抉择。

王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云:“予少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。

遂改本师,仍于众碑学习焉。

”这里,我们得知王羲之早年学卫夫人书,自认为书已写得很好。

其实,这个阶段他学书应该是很狭隘的,所谓的“大能”,无非是凭少年的记忆力和摹仿力,把卫夫人教他的字写得滚瓜烂熟,随手默出而已。

这种学习效果之快,自我感觉之好,正是集字法创作阶段的反映。

继之他渡江北游,见到了众多历代名家的书迹,眼界大开,才觉原先自己的“大能”是很幼稚的做法。

“遂改本师,仍于众碑学习焉”,由原来的一家转入“百家”学习。

这在学习方法与创作方法上均发生了根本性的转变,即由原来的单纯的“集字法”转入“综合取舍法”是很自然的事。

但如何走好这一程,识见显得尤为重要。

我们感到王羲之在向众碑学习的过程中,801 绍兴文理学院学报(哲学社会科学版) 第20卷没有被迷惑,而是能很好地运用点、面结合的方法,并且能博而返约。

王羲之云:“顷寻诸名书,钟、张信为绝伦,其余不足观。

”(孙过庭《书谱》)经过众多书家书体的学习、比较、综合取舍,得出“钟、张信为绝伦,其余不足观”的结论,足有“会当凌绝顶,一览众山小”的气概和见地。

正因为他这一过人的见地及有点有面的学习方法,使他在综合取舍前人的作书得失时获得了极大的成功,成为了书法史上的一位集大成者。

综合取舍法创作最具探索精神和创造精神。

它使作者从单纯走向多元,从平正迈入险绝,从肤浅进入深沉。

是技的精进,胸的拓展和胆的放大。

越具有艺术气质和好奇心者,为此投入将越多。

然而,这种创作法容易产生作意态。

正如孙过庭《书谱》中所云:“中则过之。

”虽然这种创作法所成作品成功率较低,但能使书家的创造力、想象力、自我表现力均得到很好的锻炼和体验。

它从集字法创作的被动位置逐渐转入书法创作中的主动位置,为日后自己风格的创立起了关键的作用。

在历史上,留有这种创作法“印记”的佳作也不少,如唐颜真卿之《裴将军诗》书作,清郑燮之“六分半书”书作等。

三、立意法创作立意法创作,即作者在创作书作前,须经酝酿、构思,在头脑中先确立一个所书作品的基本形象,即“成竹在胸”,然后在书写中进一步明确、完善这一形象的创作。

王羲之《笔势论十二章》中云:“夫欲学书法,先乾研墨,凝神静虑,预想字形大小,偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字。

”在《书论》中又云:“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始、结思成矣。

”这是一种很理性,很经意的创作法。

在作书之前,从局部到整体都经过深思熟虑,然后挥写。

这种创作态度不但体现在作书前,甚至在作书中也显得特别沉稳和有序,它对事先预想的意,在书写中还可时时调整、充实、完善:“起笔下笔,忖度寻思”(王羲之《笔势论十二章》),“每作一字,须用数种意”,“若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。

”(王羲之《书论》)因而在书成作品中尤感其从容自度,墨沉笔实,线条凝炼,给人以意疏字缓,气宽韵逸之美。

立意法创作在古今人的运用中又有所不同。

古人极注重书前的酝酿工夫,打好“腹稿”,并在挥写中能做到“心急笔迟”,心与笔之间留有再可“忖度寻思”之余地,使得书写作品的成功率极高,很少浪费纸墨。

而今人大多在书前所立之意是极粗率大概的,在挥写中又往往是心急笔速,在心与笔之间很少留有再可“忖度寻思”之余地,使书写作品成功率较低,每每需用去许多纸后,才渐渐接近、实现其原先心目中所要的作品效果。

立意法创作贵在得“意”。

“意”除少数是莫名生发外,大多需要诱发:或把玩前人妙迹而有会于心;或与人论艺而心有所悟;或观自然景物而有所启发等等。