宋词中的蒙太奇有宋一代，诗词俱盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观。

繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。

词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐，也不只是风格上的所谓“诗庄词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。

特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。

其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。

借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。

“蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。

当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。

本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。

有境界则自成高格，自有名句。

五代北宋之词所以独绝者在此。

”且看他所举之例：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”。

可惜古人不知电影为何物。

他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。

可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。

这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。

词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。

如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。

此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。

这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。

它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。

例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。

呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。

于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。

除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。

视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。

在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。

如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。

中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。

近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。

特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。

但是各种视距的综合使用往往更为突出。

试看辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》的上阕：楚天千里清秋，水随天去秋无际。

遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。

落日楼头，断鸿声里。

江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。

然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。

忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。

最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。

如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。

推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。

镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。

画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。

通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。

例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。

《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。

在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。

如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。

壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。

陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

”但给人的感觉完全是两个画面，不能在一个前景中展现更多的后景。

可见，词在形象塑造上确有优于诗的地方。

贺铸的“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”似乎与陆游的诗一样，但实际上这里仍是叠印，词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。

这又说明，词与诗之别，不在表面形式，而在表达手法。

不同视象的对比，是诗也能够做到的。

“国破山河在，城春草木深”（杜甫），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），令人回味无穷。

但诗中主要是讲究“羚羊挂角，无迹可求”（司空图），而词则讲究除“三数语说尽”题意之外，“自余悉以发抒怀抱……长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。

其言中之意，读者不能知，作者亦不祈其知”（《蕙风词话》卷一之三十三）。

因此，词中的对比往往用得更加出神入化，如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。

三串镜头缕缕团团，点点滴滴，真令读者亦生闲愁。

昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉，三春杨柳”与“……半江渔火，一枕清霜”用的是同一笔法。

张孝祥的“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现，与主画面相映生辉。

欧阳修的“花露重重草烟低，人家帘幕垂，秋千慵困解罗衣，画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。

蒙太奇的另一重要成分是“声音构成”技巧，这在宋词里同样得到了很充分的发挥。

人的听觉感觉习惯与视觉感受习惯有很大差别。

视象可以快速地变动、转换，而音响却不能。

人受听觉的“欺骗”比视觉容易得多，因此利用音响效果可以大做文章。

一般常见的有画外音、主观音及其混合运用，此不具述。

当然，宋词的全部成就决不仅在于蒙太奇。

本文不过是借用这个术语探讨一下宋词的电影化表现手段，从另外的角度来探讨也许会更好。

不过从中我们可以看到，充分利用汉语的这种适于电影化的特点，能够使文学作品变得更富有形象性，这不论对今天的研究还是创作，都具有值得珍视的美学意义。

所谓“镜头语言”，是指运用形象的类似电影电视的画面或画面组合的文字表达来表现事物的一种语言方式。

电视作为艺术的表现形式，在叙述故事、表达思想、展现生活的创作过程中形成了比较合乎规范的电视语法，由“单词”到“句子”，到“段落”，到整部影片，有着近似作文的文法及修辞等技巧和手段，这些就构成了电视的独特语言。

其实，镜头语言并不是现代电视人的专利，在我国许多优秀的古典诗词中，作者也往往以生动精炼的语言描绘出一幅幅色彩鲜明的图画，给人以难忘的印象。

因此，人们历来都爱说：“诗中有画，画中有诗。

”“画是无声的诗，诗是有声的画。

”电视镜头的分类方法有很多种，比如根据拍摄方法可以分为固定镜头和运动镜头，等等。

为了便于鉴赏和分析，我们按照景别把“镜头语言”分为五个类别：远景、全景、中景、近景和特写。

这是电视创作的重要表现方式，也是电视语言的基本要素，离开了这些基本要素，电视创作就成了无米之炊，无源之水。

创作者根据需要将拍摄的分镜头加以剪辑组合使之成为相互连贯、前后呼应的故事情节。

在古典诗词中，我们发现，诗中所描绘的画面，也是经过诗人的精心选择和剪辑过的，有层次地展现在读者面前。

这些画面也如同电视创作中的镜头，不是静止不动，而是逐步向前推移的。

下面我们就举实例来探讨一下古典诗词中的镜头语言及其美感。

“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

”这是晚唐著名诗人杜牧脍炙人口的绝句《清明》，也是电视学者比较推崇的一首镜头语言丰富的唐诗之一。

下面我们就用镜头语言来分析一下这首诗。

首句“清明时节雨纷纷”，是一个大全景，交待故事的时间地点和天气，清明的时候，天空飘着蒙蒙细雨，次句“路上行人欲断魂”一下子由全景拉成了中景，交待故事的群众人物，空旷的阡陌道路上上坟祭祖的行人熙熙攘攘。

第三、四句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

”是典型的特写镜头，作者从群众人物中“抓拍”了一个非常具有特点的故事情节，从这个故事情节反映出了作者要表达的精神主旨。

一位祭祖归来的行人可能是口干舌燥了，急于想找一个酒店休憩一下，所以就顺便问了一下路边放牧的孩童，天真可爱的牧童举起手指向远远的杏花村。

这一首七言绝句虽然只有短短的28个字，但是却用镜头语言生动活泼地勾画出了一个电视短片。

1957年，《羊城晚报》曾经刊发了“世界上最短的剧”的剧本，就是用杜牧《清明》绝句诗改的。

更有电影学者将这首诗改成了电影剧本镜头。

“日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。

”（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）这是首一描写风雪夜晚诗人投宿的诗。

前两句，写诗人投宿山村时的所见所感，后两句写诗人投宿主人家以后的情景。

首句“日暮苍山远”，用镜头语言来分析，就是利用全景交待时间、地点，寒冬的一天，天色渐晚，苍翠的大山一望无际，迷迷蒙蒙。

次句“天寒白屋贫”，从全景拉到了中景，同时交待了诗人的投宿地点和独特的感受，只见层峦叠嶂的大山中有一所简陋的茅舍。

第三、四句“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，是典型的特写镜头，交待诗歌的具体情节，茅舍的柴门外一只黄狗在“汪汪”地叫着，诗人冒着风雪来到了芙蓉山主人的家里。

这里我们理解的风雪夜归的是诗人自己，当然，还有另外一种理解就是风雪夜归的是芙蓉山主人。

无论作何理解，这首五言诗惟妙惟肖地向我们勾勒出了一个风雪夜归的电视短片。

唐诗中用镜头语言表现故事情节思想意境的比比皆是，宋词中也不乏这样的例子。

“茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

”这是宋代词人辛弃疾的作品《清平乐·村居》。

中华书局1979年出版的《辛弃疾词选》评价说，这首词是一幅典型的农村素描画。

它写得清新活泼，寥寥几笔，就勾画出清溪茅舍一家老小的生动情景，使人仿佛身临其境。

俞平伯先生在《唐宋词选释》中也说，这首词客观地描写农村景象，老人们有点醉了，大的小孩在工作，小的小孩在玩耍，笔意清新，似不费力。

我们就用镜头语言来分析一下这首词中的意境及其美感。

首句“茅檐低小，溪上青青草。