书工二篆，印继八家
20世纪初，罗榘在（《西泠八家印选》的序中总结：“吾杭印人以子行（吾丘衍）始，以叔盖（钱松）终。

”此时浙派渐渐式微已是不争的事实。

到清末民国时期，浙派印人已经认识到程式化的倾向给流派生存和发展带来的威胁，王福庵以浙派印凤为主线，去芜存精，并上溯秦汉、博采元明，吸收邓石如“印从书出”的理论，重塑浙派形象，成为新浙派代表人物。

姚羲民赞王福庵：“印继八家传一脉，书工二篆卓千秋。

”
一、“印宗秦汉”与“印从书出”
1 “印宗秦汉”与“印从书出”理论的发展
元代赵孟?\、吾丘衍针对当时印章流行“妄意盘曲，且以为法”（吾丘衍《学古编》第十八举）的九叠篆，造成印风凋敝的状况，最先提出白文宗汉的艺术主张，强调汉印的质朴之美。

这一理论最初的提出，含义并不完整，理解也有局限，其后，在明清印人的不懈探索下，“印宗秦汉”理论不断丰满。

但是，篆刻实践的发展远远落后于理论的成熟，“印宗秦汉”落实在创作上很长一段时间内表现为生硬的形式模仿，泥其形，失其神。

直至浙派开山大师丁敬的出现，情况始有改观，他是“印宗秦汉”思想发展的集大成者，以“思离群”（丁敬《论印绝句十二首》）的大魄力，变形式的模仿而为气韵的探求，以短刀碎切的创新刀法表现秦汉印苍茫浑厚之感，创造出一种全新的、具有独特个性
又深得秦汉精神的浙派印风。

西泠后起七家在丁敬的基础上不断探索，发展、完善着“印宗秦汉”的理论与实践，浙派印风走向成熟，影响巨大，从学者甚众。

但另一方面，后来的浙派追随者夸大了浙派篆刻中的习气，浙派篆刻因“燕尾鹤膝”之弊为人所厌，而邓石如“印从书出”的思想给皖派注入了新的活力。

邓石如大量临习周秦汉篆书名迹，特别是秦汉碑额、瓦当，篆、隶书笔法互融，使走入僵局的篆书艺术萌发出新的生机。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。

完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能写篆。

”整个社会篆书书写水平的提高直接促进了治印水平的提高，邓石如成为启迪后人的标杆，乾嘉以后篆刻名家辈出，无不受其影响。

2 两种理论的相通之处
“印宗秦汉”和“印从书出”虽然是印学理论的两个分支，但究其根本是统一的。

韩天衡在《明清流派印章初考》中论及秦汉印水平的高明，重要原因之一为：“当时的印文，基本是当时社会用字，用以入印驾轻就熟，增损变化，都能得妙理而不逾规。

”也就是说，秦汉印水平之高，原因正在于“印从书出”，当时人们对篆书非常熟悉，因此用以入印得心应手，随意变化，有天真不羁之美。

而到元明清时期，篆书早已退出实用领域，人们不熟悉篆字的结构，只能生搬秦汉印章用字，所以不得不泥古，古已有之则可用，古之未有则不可，使“印宗秦汉”一度成为印
学发展的桎梏。

邓石如的“印从书出”理论的提出，正是“印宗秦汉”的另一解。

邓石如临摹了大量古代金石善本，从秦砖汉瓦中获得博大超逸之气，对秦汉书法的博取，最终通过“印从书出”的观念表现出来。

魏锡曾评价：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。

”而王福庵正是融合上述两种理论，广泛取法，取得巨大的成就“并时吴（昌硕）赵（叔孺）相能下，鼎足曾分天下三”（沈禹钟（《印人杂咏》），使因创作模式的僵化而走向衰败的浙派得以振兴。

二、王福庵篆刻艺术风格及主要印式分析
王福庵出身于杭州书香世家，他幼承庭训，书兼各体，最擅篆书，而且风格多样，有师法《石鼓文》、两周金文的大篆，有追踪李斯、李阳冰的玉箸、铁线篆，还有融合金文的小篆和参用汉金文的缪篆等。

吴昌硕在8l岁时曾为当时45岁的王福庵题“麋砚斋”匾额，跋语云：“食研学古，耕研有年，《猎碣》《琅?e》，麋寿万千。

福庵老兄索篆，幸正之，甲子先花朝一日，八十一岁小弟吴昌硕。

”《猎碣》即《石鼓文》，《琅?e》即秦篆。

此跋可见缶老对王福庵所书《石鼓文》和小篆的推许之意。

同时，他潜心研究文字训诂、金石篆籀之学。

27岁时便完成他第一部著述一一《说文部属检异》，越10年又完成了《麇研斋作篆通假》。

期间，他着实下了一番苦功，从中穷究了六书原理，对古文、籀文及省文的来龙去脉如数家珍，故他在作书、篆刻时，用字精到，从不臆造，真所谓“必遵修旧文而不穿凿”。

杰出的书法及文字
学成就为王福庵“以书入印”打下了坚实的基础。

他自幼心仪浙派篆刻，在《麋研斋印存》自序中说：“余年十二即解，爱好印章，见汪（启淑）、丁（敬）两氏印谱，辄心仪焉。

”王福庵28岁时辑成《福庵藏印》16卷，共收集40家印人所刻印章计254方，其中有105方为西泠八家所刻。

王福庵在治印实践上，一方面继承了浙派“印宗秦汉”的思想，以浙刀表达秦汉印精神，柳北野有诗论王福庵：“精熟西泠旧八家，却从秦汉返清华。

”另一方面吸收了皖派“印从书出”的观点，改变了当时浙派印人过分注重刀法而文气缺失的弊病，广收博采、多元融汇，开浙派一代新风。

王福庵对历代的流派印凤几乎都有尝试，转益多师，广收博采，最终形成自我风格，达到借古开今、破茧为蝶的境界。

王福庵作品用刀细腻、配篆精道，作品瘦而不薄、丰而见骨、精致典雅。

印式面目丰富多样，各种体式都达到很高成就。

形成自我风格的主要印式可归纳为如下几类。

1 浙派经典风格
王福庵对浙派前贤作品大量收集，曾仿作、临作多方，揣摩浙派精神，潜心研究和学习。

更重要的是，他凭借对秦汉印风深刻地把握，将浙派印章去芜存精，融入自我风格，所作的浙派经典风格印章法度严谨，用刀细腻，线条匀称润妍而不失浙派印风的遭劲，另有一种稳练典雅的风貌，朱白文皆呈现淳古厚重、含蓄蕴藉的特点，如浙派白文“轻寒帘底”印（图1），浙派朱文
“宁归白云外，饮水卧空谷”印（图2）。

2 仿汉印王福庵的仿汉印白文，章法取法汉印的工稳平正、方圆兼济，刀法上以浙派的短刀碎切来表现汉印古朴苍茫的气息。

王福庵的仿汉印绝不是生硬的照搬，他的书法中有一类“缪篆体”，以汉摹印篆的规律改变小篆的结体，加以隶化，使之方平正直，带有金石之气，如此“书从印入”“印从书出”，使王福庵的仿汉印创作得心应手，信手奏刀，笔笔皆汉，如“惟有长江水，无语东流”印（图3）。

3 古玺印
王福庵古玺印入印文字取古金文，加以改造，使其具有小篆特点，这与王福庵在书法上的造诣息息相关，他对大小二篆融会贯通，以小篆笔法书写金文，淡化金文字形的象形特点，章法排列上规整统一，书写粗细均匀。

这类白文印，笔画圆起圆收，文字间盼顾照应，气息工稳而古雅，如“庚辰癸未丁未庚戌”印（图4）。

朱文印则保留古玺印的宽边细文，线条劲挺，具有浙派印风的阳刚气和力度感，线条粗细变化之间有浙派朱文风味，如“人向沧桑换劫来”印（图5）。

4 封泥印
王福庵对古印进行新的探索，有一类朱文印吸取了封泥印的形式要素，但不拘于传统封泥的样式，融入浙派朱文特征，以细边细文代替封泥的宽边细文，感觉更为轻松和谐，印文与印边粘搭的安排显示了与封泥印的承绪。

印文与印边线条无处不曲，刀
法以碎切与直冲刀结合，淡化刀痕，突出“以印印泥”的抑压效果，透露出封泥的朴拙气息，如“耿吾读碑”印（图6）。

5 细朱文印
王福庵仿元人法作细朱文而得其神髓，如“琅邪王氏”印（图7）。

而另一类以铁线篆入印的新浙派细朱文为其代表作，这类印受赵之谦的影响，加入了更多的独创，在印学史上留下了浓墨重彩的一笔。

王福庵的新浙派细朱文印结字整饬严谨，气息精雅秀静，切刀行刀的起伏使线条具有节奏感。

这得益于他深厚的文字学功底、杰出的篆书造诣，以及追求秦汉印古拙苍茫的美学思想。

王福庵的铁线篆的书写虽细如玉箸，却举重若轻，如锥画沙，骨力特胜，而且个性突出，线条柔和刚劲，有一些小篆作品字体大小错落，参考了大篆的章法布局，横不成行随形布置，又不失小篆的个性特色，在当时曾有“当前篆书无过王福庵者”之誉。

而他吸收皖派“以书入印”的思想，以铁线篆为入印文字，适当变形，屈伸挪让，尤其多字印堪称一绝，文字间采用穿插、粘连之法，即使一印几十上百字，也错落有致，浑然天成，宛如一字，解决了多字细朱文印章法不易排布的难题，如“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”印（图8）。

后经其弟子韩登安发展，新浙派多字细朱文印成为工稳印风的代表。

细朱文印经过元、明、清三代的发展，在近现代王福庵、陈巨来为代表的两大派的影响推动下，得到空前壮大，达到极其精致与纯粹的状态。

王福庵印无论何种面目，印风的基点则是工稳、秀美，以王福庵等人为代表的这类精湛秀静、茂密稳练的印风，被后人冠以“新浙派”。

另外，王福庵书法上各体皆擅，隶书高古、楷书秀整、行书简净，他将隶书和楷书造诣运用到印章边款上，印文与边款相得益彰，美轮美奂。

三、对后世的影响
王福庵学养深厚，却自甘淡泊，无意入仕，以著书立说为己业，遗有《罗刹江民印稿》《福庵藏印》《麋研斋印存》《麋研斋印存重辑本》《麋研斋印存重辑本续》《福庵印稿》《说文部属检异》和《麋研斋作篆通假》等，泽被后世。

他与钟以敬、唐醉石等交谊甚深，印风互有影响，均为浙派中兴健将。

王福庵虽年少即有盛名，却一生平易近人，乐于扶掖后辈，悉心传艺，他的弟子韩登安、吴朴堂、谈月色、顿立夫、江成之等皆成篆刻名家，私淑弟子更是无以计数，所谓“桃李不言，下自成蹊”，为浙派篆刻薪火传承立下不朽之功。

他与丁仁、叶为铭、吴隐等共同建立的西泠印社，对传播印学意义之重大、影响之深远，是无法估量的。

而其印作中呈现的“印宗秦汉”与“印从书出”两种理论的完美融合，对后世的篆刻家寻找传承与创新之间的结合点具有重要的启迪之功。