宫崎骏的动画电影富于理想主义肉体，充溢深入的寓意与哲理，具有鲜明的个人作风。

总结以宫崎骏为代表的动画电影巨匠的胜利经历关于正处于奋起开展中的中国动画事业艺术具有重要的自创价值和启示意义。

动画与生俱来具有三大特性，一是图画性，二是影视性，三是童真性。

首先，动画来源于静态的绘画，因此具有图画性；其次，动画是以各种绘画方式作为人物外型和环境空间外型的主要表现手腕，运用逐格拍摄的办法把绘制的各种梦想的静态绘画情境逐一拍摄下来，经过连续放映而构成活动的影像，因此具有影视性；其三，动画的图画性特征使它具有极强的梦想性，它能够不受理想情况和时空的限制去表达任何奇幻的情境和超验的世界，而这正与充溢童真梦想和天性猎奇的儿童心理相接近，因此具有童真性。

宫崎俊的话是很有见地的。

一方面是传统的理想性电影越来越多地依托电脑技术制造出绚丽多姿的奇迹效果，另一方面是动画电影已不再是儿童的专利，同时成为了成年人的童话，从题材到创意，动画电影的全龄化趋向越来越明显像《千与千寻》、《怪物史莱克》这样的动画电影所具有的理想讽喻性和深沉的文化内涵以及人物与环境发明的真实与细腻，并不弱于很多优秀的“所谓的理想性影片”[3]。

这些动画电影的深入寓意其实也很难直接为儿童所了解，但就像一切巨大的文学艺术作品一样，对它们的了解能够是多层面的，深者得其深，浅者得其浅，因此老少咸宜，雅俗共赏。

以《风之谷》、《龙猫》、《幽魂公主》、《千与千寻》、《哈尔的挪动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》等动画电影享誉世界的宫崎俊是日本动画艺术最高成就的代表，被以为“是继黑泽明之后日本第二位出名世界的导演”，取得了“国宝”、“动画诗人”、“动画之神”的佳誉。

《千与千寻》作为首部动画电影荣获柏林电影节金熊奖，既证明动画电影已获得宏大的艺术成就，也阐明电影业界和学界正逐渐摆脱动画是小儿科的成见；同时，它既是日本和整个东方动画界的自豪，也是世界动画艺术和电影艺术的幸事。

由于宫崎俊以他“具有浓郁东方颜色的唯美影像和哲学考虑，给世界动画电影带来了深入的冲击，”他创始了一个不同于迪斯尼作风的动画电影新流派，被国际社会公以为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一顶峰”，以至被誉为“世界上最有影响力的动画巨匠”。

[4]首先，宫崎俊的动画电影是理想主义的产物。

动画电影与所谓的理想性影片之间的界线固然如宫崎俊所说“在逐渐消逝”，但动画电影的根本特性会永远存在。

其特性之一就是动画电影所发明的神奇而纯洁的童真世界具有无限的魅力，既让儿童喜欢而憧憬，又令成人感念和考虑。

宫崎俊是一位具有高度义务感和崇高任务感的动画巨匠，他说：“我看过许多描写人性暗淡与如何丑陋的电影，这种电影使观众万分懊丧，似乎本人是被告一样带着懊恼走出法院（电影院）。

每次当我看这种所谓的…艺术片‟时就在提示本人…我一定不能把电影拍成这样‟。

我要的电影是完整理想化的，是像《熊猫家族》、《龙猫》那样的电影。

命中必定我只要制造这种作风的电影，除此之外别无选择。

”[5]宫崎俊的动画电影当然首先都是为儿童制造的，他十分分明本人的义务和任务。

他说：“每一天，都有新的婴儿降生；每一天，儿童都在生长。

如何引导而不是误导他们，是每个动画人的义务。

即便儿童不再像从前那样对动画片中正义的主人公停止自我指认，我也希望动画片可以教给他们认识这个美妙世界的才能。

”现代社会正处于一个物质化的时期，科技兴旺、物质丰厚，但信仰迷失、肉体萎顿、灵魂昏睡、思想缺席。

宫崎俊对理想有苏醒的认识，但他在实质上是一个理想主义者，他以固执的肉体、顽强的意志制造属于本人的决不媚俗的动画电影，以抗拒物质化的理想世界。

其次，宫崎俊的动画电影充溢深入的寓意与哲理。

儿童的视角、简单的故事、童真的梦想、纯真的感情、童话的境地，这些动画电影的根本元素，听起来似乎总难免“小儿科”，但简单不等于浅薄，童真不是幼稚，儿童常常巨大，童话富有深意。

正如宫崎俊所说：“我的影片首先是为日本儿童拍摄的，而且今后还会这样做，但动画片的题材都是关系到整个人类的命运问题，比方儿童失去生活兴味的问题，儿童在我们的消费社会中迷失自我的问题。

”[2]事实上，宫崎俊动画电影的内涵十分丰厚，远不限于他所罗列的儿童问题。

大而言之，人与自然的关系、青春生长主题、女性的觉悟与独立、人性的异化与救赎等都是宫崎俊的动画电影重点表现和考虑的问题其三，宫崎俊的动画电影具有鲜明的个人作风。

宫崎俊说过：“我的动画观，一言以蔽之：…本人想做的作品，这就是我的动画‟。

动画的定义十分广泛，以电视动画片为首，有广告、实验电影、剧场电影等。

但在这些门类里，假如不是本人想做的作品，即便他人以为它是动画片，我也绝不以为它是动画片。

总而言之，既不是漫画杂志、儿童文学，也不是实拍电影，而是本人发明一个架空的、虚拟的世界，在其中嵌入我喜欢的人物，然后完成一个故事——这就是于我而言的动画片。

”[6]显然，宫崎俊对动画电影的个性化追求是十分盲目的。

有学者曾指出，宫崎俊的动画电影“关注理想人生，表现出作者电影的特征”[10]，这也正是他的作品与以迪斯尼为代表的美国动画的主要区别之一。

需求指出的是，宫崎俊对理想人生的关注、对人类生存窘境的考虑并不是经过对理想生活的直接反映来表达的。

他总是设置一个神异的世界，使影片具有魔幻的颜色，以寓言化的方式表达对理想人生的察看与批判。

从《风之谷》对战争的深思和对人类命运的忧虑，到《千与千寻》对人性异化和人类迷失与救赎的探究与考虑，都使宫崎俊的动画电影充溢了激烈的人文肉体和忧患认识，不只文娱观众，也要观众考虑。

不只儿童喜欢，也受成人喜爱。

此外，与迪斯尼动画的轻快悲观相比，宫崎俊动画电影常流显露悲天悯人的感伤和怀旧心情。

而宫崎俊坚持手绘动画，不只以简约、淡雅的画面培养了清爽自然的美学作风，而且，其做艺术动画的敬业肉体更成为了动画界的一面旗帜。

中国动画的起步略晚于欧美，但在亚洲国度中也曾有过抢先的历史。

而自20世纪80年代以后，相对美国、日本、欧洲动画的快速开展及其大量进入中国市场并产生持续而宏大的影响，中国动画则堕入低谷和窘境。

近年来，中国动画从窘境中开端奋起，正从多方面寻求新的打破和开展。

政府支持力度加大，动画教育构成范围，动画观念不时更新，市场认识日益加强。

但中国动画在加速开展的过程中也存在值得警觉的误区，总结以宫崎俊为代表的日本动画电影的成败得失或许能给我们有益的启示。

首先，以宫崎俊为代表的日本动画艺术家的专业肉体和敬业态度值得学习和发扬。

宫崎俊终身为动画呕心沥血，他是当代极少数把做“本人的动画”视为本人生命的一局部的地道的动画艺术家，他是将本人的生命体验、对世界的理性考虑、对孩子和人类将来的美妙等待以及对动画的无限酷爱全部熔铸到动画艺术作品之中的。

因而，他的动画电影固然取得了宏大的商业上的胜利，但它们首先是真正的艺术作品，是发明者体验生命、考虑人生、关注人类命运的艺术结晶其次，具有高度的社会义务感和历史任务感是宫崎俊之所以成为动画电影巨匠的基本缘由之一。

宫崎俊不是象牙塔里的艺术家，不是玩弄技巧的动画师，不是理想人生的旁观者。

他积极入世，悲天悯人。

他的动画电影不掩饰安定，不逃避理想，不诈骗孩子。

在他的动画电影里，没有善与恶的简单对立，没有千篇一概的公式化情节。

在他65岁的时分，儿子宫崎吾郎导演了首部动画片《地海传说》，宫崎俊托人转告儿子：“一定要怀着靠这部动画改动社会的决计来工作。

虽然到头来不可能改动什么。

正由于无法能改动所以才要抱着理想去做，这才是做动画的目的。

”[5]当我读到宫崎俊以内疚和忏悔的笔调写到他四岁的时分目击本人的叔叔和父母在战争时期回绝带上一个哀号着的女人一同逃生的那段文字时，看到他写下“当我们全家坐着烧汽油的卡车逃命时，普通老百姓却只要原地等死。

这一切只是由于我父母是为战争消费杀人机器的商人”这样的文字时，我是被他那激烈的自省认识和悲悯苍生的博大襟怀所深深地打动了。

确实，如他所说：“叫一个四岁小孩命令他父母停车救人的确有些天方夜谭。

但是假如真有这样的事发作的话，我们一定会感到异常惊喜。

不论他人会不会惊喜最少我会。

”[5]这样的“惊喜”，在他的动画里，我们是时有所见的。

童年时期发作而且不断折磨着他的这记忆当中“惊心动魄的一幕”以至可能成为了他献身动画事业的缘由和动力之一。

由于理想生活中固然没有可以发作，但最少他能够借动画来完成。

因而，他的动画中的儿童主人公总是积极向上，常比大人聪明英勇，是肉体上的强者。

此外，激烈的义务感和任务感，不只使他时辰不忘动画对儿童的正确引导、鼓励和教化作用，而且使他具有激烈的理性肉体和苏醒的社会批判认识，因此加强了其动画作品的醒世和警世意义。

其三，创意第一，内容为王，这是包括宫崎俊在内的动画电影巨匠们的优秀作品给我们的重要启示。

宫崎俊是一位集编剧、原画、导演于一身的动画电影巨匠，他既承受了欧洲动画电影的影响，也对美国动画电影有所自创，但他对美国动画远离理想的倾向和商业化追求并不认同，并颇有微词。

他的动画电影更注重思想内容的深入性、主题的寓言性和表现方式的首创性。

少年生长的懊恼、女性的自立、人性的异化、人与环境的抵触、人类生存的窘境、人类的希望与出路等都是他的动画电影讨论的严重主题。

《风之谷》、《天空之城》和《幽魂公主》被以为是他反省人类生存环境的三部曲；《龙猫》和《红猪》都具有鲜明的深思颜色，隐含着作者对战争的批判和对人性的考虑；《悬崖上的金鱼公主》是一部强调童真、爱心、了解和沟通的现代童话；《千与千寻》更是一部现代社会的寓言。

宫崎俊的动画电影大多肉体丰满、意蕴深沉、耐人寻味，具有共同的个人作风。

而当今时期，不少文艺作品仅仅是对当下社会粗俗的生活内容的复制，很多创作者不再在“表现什么”上多加思索，而只是在“怎样表现”上破费心机，一味热衷于探新求奇，结果是技术先进、思想贫弱。

这样的作品只能满足物质时期的人们的低级的需求，它无助于人类肉体的提升，无以解救锈损的灵魂。

康定斯基批判20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时曾说：“观众对这些作品冷眼去看，无动于衷。

鉴赏家称誉所谓…技巧‟，犹如观众称誉走钢丝的杂技演员；鉴赏家观赏所谓…画面质量‟，似乎一个人津津乐道地品味一块蛋糕。

”“这种艺术，只能艺术地反复那些曾经被同时期人分明地认识了的东西。

所以它没有生命力，它仅仅是时期的产儿，无法孕育将来。

这是一种被阉割了的艺术。

它是短命的，那个哺育它的环境一旦改动，它就立即在肉体上死亡。

”[11]这也是中国动画在奋起开展中必需警觉的一种倾向和误区。

动画电影，归根到底是一种肉体产品，因而，它必需要有富于创意的思想、充实的内容和鲜活的灵魂。