从中国第四\五代导演风格的比较分析中国电影现状[摘要] 中国第四、五代导演风格迥异，各有特色，他们的差异主要体现在“丢掉”与“颠覆”、“人性的关怀”和“民族的反思”之上，造成他们的反差如此之大的原因，尤其是社会原因，主要是两代导演的人生轨迹和阅历不同，并从两代导演的这种风格差异中分析出中国电影现状是由于西方视角的迎合和文学性的缺失导致
中国民族电影在“我性”中国和“他性”中国的迷失。
[关键词] 导演分代“丢掉”与“颠覆”人性的关怀
“导演分代”这种提法出现在80年代初《一个和八个》、《黄土地》等一批风格独特震撼的影片后，这批新出的电影及导演有着相当明显群体化特征，因此，有人将他们分为“一代”，并由此向前追溯，按时代及群体风格特征和师承关系，分出了一、二、三、四、五代导演，如今甚至又有了第六代、第七代导演。
就目前来看，分代的标准不失为分析研究中国电影历时、共时发展的最直观易行的方法。
因此，笔者即用此方法来对第四代、第五代导演进行浅显的比较研究，分析他们在群体创作上的不同特征，并探讨其产生原因，尤其是社会原因，由此对中国当代电影的现状进行研究分析。
“丢掉”与“颠覆”
“衡量一代导演的价值与贡献所在，应该看他们为电影带来了什么，伴随第四代导演的成长，中国电影话语出现了新的词汇、新的观念”[1]，他们提出了“中国电影要丢掉戏剧拐杖”，要打破从
张石川到蔡楚生以来银幕上的戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式结构，他们是力图创新的一代。
第五代继承了第四代的创新精神，并发挥到极致——他们要颠覆传统！他们用沉重的民俗题材和夸张的视觉、色彩等影像造型，对依然是温婉的风格传统进行了彻底的颠覆。
“人性的关怀”和“民族的反思”
第四代导演提倡纪实风格上，影片的内在气质仍然是与前一辈一脉相承，它们是蕴藉、温婉而又含蓄、深沉的，像吴贻弓的《巴山夜雨》、《城南旧事》，用简洁、凝练的语言，精心营造出诗化的境界，饱含丰富的人生哲理；吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，拍出《老井》、《人生》等对社会、对历史、对人生深沉思考的影片。
他们着力于揭示人的个体尊严、价值、人性的失落与吁求，“人的觉醒”成为他们影片的一个普遍主题。
而与之相对应，第五代电影的题材大多是宏大、沉重的。
他们以民族、民俗题材起家，拍出《黄土地》里落后愚昧的人性与民族性，接下来的《大红灯笼高高挂》、《红高粱》、《边走边唱》等都敏锐、深刻、痛心疾首甚至残忍地展现出古朴民俗的奇特景观，揭示出人的复杂性，批判了民族的麻木和愚昧。
那么，是什么原因导致了这种差别呢？笔者从两代导演生平、经历入手，进行考察：
第四代
吴贻弓，1938年出生，浙江杭州人；1956年（18岁）考入北京
电影学院导演系，曾担任孙瑜、沈浮、吴永刚等人的助理导演；1977年重返上影厂，担任《于处无声》导演。
黄蜀芹，1940年出生于上海；1959年（19岁）考入北京电影学院导演系；1964年毕业分配到上海电影制片厂；1977—1978年在《天云山传奇》中任副导演。
谢飞，1942年生于延安；1960 年（18岁）考入北京电影学院导演系；1966年留校任教，导演《青春红似火》。
滕文骥，1944年生于北京；1964年（20岁）考入北京电影学院导演系；1969—1973年进入解放军第65军锻炼。
张暖忻，1940年出生于呼和浩特；1958年（18岁）考入北京电影学院导演系。
第五代
陈凯歌，1952年生于北京；1969年去云南西双版纳农垦局当工人；1978年（26岁）考入北京电影学院导演系；1982年毕业分配到中国儿童电影制片厂任导演；1984年导演影片《黄土地》。
张艺谋，1950年生于西安；1968年初中毕业到陕西乾县农村插队劳动；1978年（28岁）被破格录取到北京电影学院摄影系；1982年毕业分配到广西电影制片厂任摄影师；1983年担任《一个和八个》摄影师；1987年导演《红高粱》。
李少红，1955年生于北京；1978年（23岁）考入北京电影学院导演系；1982年毕业分配到北京电影制片厂，任《见习律师》副导演。
田壮壮，1952年生于北京；1968年中学毕业赴吉林省镇赉县插队劳动； 1978年（26岁）考入北京电影学院导演系；1980年导演《我们的角落》；1982年毕业分配到北京电影制片厂任导演。
[2] 从以上两代代表导演的生平和早期经历来看，第四代均出生于40年代前后，漫长的10年浩劫经历，使他们将10年中受到的磨难以过来人的宽容、成熟、平淡哀怨缓缓舒发出来，像《天云山传奇》、《乡音》、《苦恼人的笑》等。
他们的思索深沉而含蓄，平静而包容。
而第五代导演均在50年代出生，“和第四代导演从校门到校门的规则路径不同，第五代是被‘狼奶’哺育的一代：在‘打砸抢’里完成中小学教育，在‘上山下乡’运动中长大成人，‘文革’后电影学院恢复教学又使这群沦为底层的青年绝处逢生……”[3]他们对生活的体验和认识是丰富而感性的、印象式,加之他们学习的专业知识也逐渐受到来自西方艺术的影响，使他们“妄自尊大”地攻击第四代在他们看来的“平庸”，并在一毕业就拿出让中国甚至世界震惊的一批影片。
从《黄土地》开始，《霸王别姬》、《红高粱》、《英雄》、《茶马古道》……这一长串的名单无一不获得多项国际大奖。
然而，随着《十面埋伏》、《无极》在国人中的反响，我们不得不面对越来越迫切、严峻的商业元素侵入形势来反思：如今第五代影片里的民族是否还是真正的中华民族？影片里的中国是“我性”的中国还是“他性”的中国？
西方视角的迎合
从《黄土地》到《红高粱》无意识的小试牛刀，便在国际上初尝甜头，促使了他们自觉地、有意识地追寻这条道路。
这首先是影像表达方式上，在他们的专业知识体系、经验中，受到深刻的西方艺术影响，从线条、色彩、构图、光线等都是西方艺术审美的理念和标准，以西方人熟悉、能接受的方式包装一个不熟悉、缺符合想象的内容，于是，《黄土地》里的安塞腰鼓、求雨，《红高粱》的颠轿、出酒，到《霸王别姬》的京剧元素……每剧必有仪式，到后来的古装武侠类就干脆成为了一种抽象思维的伪东方的精神理念。
《英雄》、《无极》玩起了道家玄学，内容的干枯用形式的花哨填补，于是一出花地、竹海、雪国，摄影精美极致，而主题仅仅成为了展示影像的载体。
这时的第五代电影离“电影”越来越近，离“人”越来越远！
文学性的缺失
第五代导演受教育的断层与文革中知识的匮乏，使他们在文学素养上远远无法企及前辈。
文学素养的缺失和直接带着人生阅历进入电影也使他们的创作源泉很快干涸。
在将莫言、苏童、刘恒、李碧华的小说改编成影片的成功经验中，导演们却越发为视觉造型、完美音画而骄傲，于是更多地让导演、摄影参与剧作，纵然这样能使影片风格更为统一，但由此导致的编剧边缘化、导演中心化也越发明显。
张艺谋说：“拍什么不重要，重要的是怎么拍”，结果成为了精致的雕花玻璃，轻轻一碰，甚至仿佛是看一眼就碎。
同是以导演为中心，但缺乏文学积淀的导演的作品永远不能算作“作者电
影”。
第五代导演从无意识的表现到有意识的强化，中途恰逢中国电影产业的商业化，他们为中国电影带来的全新观念与超越风格绝对不能跨过，但也可以说，他们取得的众多国际奖项的成功，很大部分也出于偶然：他们偶然地碰上了商业化、国际化的大潮，偶然得到了西方人的青睐，并偶然发现了西方人“猎奇”的视角期待，又偶然地赶上商业宣传、包装炒作的兴盛和国内观众的获奖影片的热忱，偶然地创下票房新高，狠狠地赚了一笔人心和金钱，但“绚丽之极，归于平静”，第五代的轰动震撼的实质背后，却留给中国电影无奈，留下中国电影未来的迷茫。
注释：
[1]杨远樱著《电影作者与文化再现》第164页中国电影出版社 2005年12月第1版.
[2]资料均出自杨远樱著《电影作者与文化再现》中国电影出版社 2005年12月第1版.
[3]杨远樱著《电影作者与文化再现》第261页中国电影出版社 2005年12月第1版.。