从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观王向远《鲁迅研究月刊》一九九五年第四期“余裕”论是日本现代文豪夏目漱石文学论中最有特色、最让人感兴趣的一个理论主张。

夏目漱石在1907年为作家高滨虚子的小说集《鸡冠花》所写的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小说分类法，倡导所谓“有余裕的小说”。

他说:“所谓有余裕的小说，顾名思义，是从容不迫的小说，是避开‘非常’情况的小说，是普通平凡的小说。

如果借用近来流行的一个词，就是所谓有所触及和无所触及这两种小说中的无所触及的小说。

……有人以为无所触及就不成其为小说，所以我特地划出无所触及的小说这样一个范围，认为无所触及的小说也和有所触及的小说一样具有存在的权利，而且能够取得同样的成功。

……品茶浇花是余裕，开玩笑是余裕，以绘画雕刻消遣是余裕，钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养也都是余裕。

只要日俄战争不再打下去，只要世界上不再有很多鲍尔库曼(按;俄国将领)那样的人，就到处都有余裕。

所以，以这些余裕做素材写成小说，也是适当的。

”夏目漱石还解释说，有余裕的小说也就是“低徊趣味”的小说，这种趣味“是留连忘返、依依不舍的趣味”，“也可以称为‘依依趣味’或‘恋恋趣味’”。

他还进一步说明了什么是“没有余裕的小说”:“一言以蔽之，没有余裕的小说指的就是高度紧张的小说，是丝毫不能信步逻弯儿、绕路兜圈儿或闲磨蹭的小说，是没有舒缓的成分，没有轻松因素的小说。

”没有余裕的小说当中“出现的都是生死枚关的间题，发生的是人生沉浮的事件。

”①夏目漱石的这种“余裕”论在当时的文坛引起了较大的反响，评论家长谷川天溪、大町桂月等人纷纷著文评论。

文学史家们认为以夏目漱石为中心，形成了一个以“有余裕”为特点的，包括铃木三重吉、高滨虚子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在内的“余裕派”。

夏目漱石的“有余裕的文学”及其“余裕论”，与中国现代文学有着密切的关系。

在中国，最早译介夏目漱石的是鲁迅先生。

从一开始，鲁迅就是着眼于“余裕”来译介夏目漱石的，换言之，鲁迅眼中的漱石是作为“余裕派”的漱石，尽管现在看来“余裕”只是夏目漱石前期的创作主张，并不能概括他的全部创作。

1923年，鲁迅在与周作人合译的《现代日本小说集》的《附录关于作者的说明》中，认为夏目漱石“所主张的是所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学”，，他还抄引了漱石的《鸡冠花·序》中的一段原文，来说明“有余裕”是夏目漱石“一派的态度”②。

鲁迅对漱石的这种评介和周作人1918年在《日本近三十年小说之发达》中对漱石的评介完全一致。

这种以“余裕”为中心的对夏目漱石的译介和评价，长期以来也影响了整个中国现代文坛对夏目漱石文学的认识和评价。

如谢六逸在1929年发表的《二十年来的日本文学》一文和同年出版的专著《日本文学史》中，均把“余裕”及“低一37—徊趣味”作为漱石文学的特色;章克标在为自己翻译的《夏目漱石集》所写的译序中，也认为有余裕的低徊趣味“流贯于漱石的全部作品中”③。

中国文坛对夏目漱石“余裕”文学的特殊兴趣不仅表现在理论评介上，也鲜明地体现在漱石作品的翻译选题上。

从二三十年代，一直到四五十年代，中国的翻译出版的夏目漱石作品几乎都是能够体现“余裕”特色的前期作品，如《我是猫》、《哥儿》、《草枕》等“余裕”特色表现得最突出的《草枕》，就有崔万秋、李君猛、丰子恺等几个译本，其中崔万秋1929年在上海真善美书店出版的译本，次年即被“美丽书店”盗版翻印.并冠以“郭沫若译”的字样。

以《草枕》为代表的“余裕”文学如何受中国读者青睐，由此可见一斑。

既然各迅所推崇的、中国其他作家和大批读者所欣赏的夏目漱石，是作为“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石与中国现代文学关系的研究，特别是夏目漱石与鲁迅的比较研究，就应该以“余裕”为中心，否则就只能徘徊于边缘地带，难以深入。

而且，留心一下就会发现，在贯穿鲁迅一生的许多文章和作品中，“余裕”是经常出现的一个核心词之一。

鲁迅从漱石那里借来了这个词，并把它改造成为表述自己文学观的一个重要的概念。

鲁迅对“余裕”文学的热心提倡，曾使人大惑不解。

据鲁迅的学生，作家孙席珍自述: “一知半解的我，因而曾发生过这样的疑问:一贯主张勇猛前进的鲁迅先生，怎么会欣赏这种文学流派，而对漱石氏特别表示喜爱呢?”后来他“重读”鲁迅的《华盖集.忽然想到的(二)》，“才顿然有所领悟”:“主要的还在鲁迅对‘余裕’这一概念及其本质意义的深刻理解。

在这篇杂文里，鲁迅……以外国的讲学术文艺的书为例，说它们往往夹杂闲话或笑谈，以增添活气，使读者更感兴趣，但中国的有些译本却偏偏把它删去，单留下艰难的讲学语，正如折花者除去枝叶，单留花朵，使花枝的活气都被灭尽了。

于是下结论道:‘人们一38一到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。

’……鲁迅把‘余裕’的意义提到如此的高度，这是很值得我们去好好领会的。

”④在这里，孙席珍的“领会”固然不错，但这只是鲁迅对“余裕”的一个方面的阐发，那就是，作为文学、学术等精神产品.不可只注重实用，好的书籍.应该留足天地，“前后总有一两张空白的副页”，否则，“要想写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了”。

鲁迅在此是以书籍装帧为例，强调产品的精神价值和审美价值。

在鲁迅看来，一切产品，都应体现出一点“余裕”，以有益于人的心灵的陶冶和精神的自由空间的拓展，否则，“在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。

”⑤这种观点和鲁迅一贯的改造国民精神的主张是相关相通，同时和夏目漱石的“余裕”论也是一致的。

夏目漱石所说的“余裕”指的也是一种精神上的轻松、舒缓、悠然的状态，上述鲁迅举的书籍装帧的例子与漱石在《鸡冠花·序》中举的两个例子，具有相同的含义。

漱石举的一个例子是:几只渔船因风大浪急无论如何也靠不了岸，于是全村人都站在海边上，一连十几个小时忧心如焚地望着起伏欲沉的渔船，“没有一个人吱声，没有一个人吃一口饭团.就连属屎撒尿都不可能，达到了没有余裕的极端”;另一个例子是:一个人本来要出门买东西，结果途中因为看戏，看光景，倒忘了是出来买东西的了，该买的东西没有买。

“出去是买东西的，那买东西就是目的”，可是那人却为了过程而忘了目的。

这就是“有余裕”。

可见，鲁迅和漱石一样，都主张人不能老是处在没有余裕的状态中，不能老为了某一目的而不注重精神过程。

日常生活如此，作为精神产品的文学更是如此。

鲁迅和夏目漱石一样，一方面赞同有余裕的文学，另一方面也不排斥“没有余裕的文学”。

漱石认为，易卜生式的触及人生重大基本问题的“没有余裕的作品”，也和“有余裕的作品”一样，具有自己的价值，“没有余裕的文学”和“有余裕的文学”就像一种物体的颜色浓淡一样，“没有人会认为颜色浓就是上等，颜色淡就是下等”。

在《鸡冠花·序》写出之后不久，漱石就在给铃木三重吉的一封信中对他的“余裕论”做了进一步修正，认为单纯的低徊趣味的“有闲文字”.“毕竟无法撼动这个辽阔的人世。

而且必须予以打击的敌人前后右右皆有，如果以文学立命，就不能仅仅满足于美。

……一旦发生问题，管他神经衰弱也好，精神失常也好，都应抱有无所畏惧的决心，否则便不能成为文学家。

”在“有余裕”和“没有余裕”的关系问题上，鲁迅的态度和漱石十分近似。

1933年，鲁迅在谈到小品文时说:“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆投’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养。

是劳作和战斗之前的准备。

”⑥鲁迅在这里所说的“匕首和投枪”的文学大体相当于漱石所说的“没有余裕的文学”;而“给人的愉快和休息”的文学，则属于“有余裕的文学”。

在鲁迅看来，文学是为了“生存”，要生存就必须“战斗”，而要战斗就需要有“休息”和“休养”。

看来，鲁迅到了晚年，也没有抛弃“余裕”的文学观念，而且对“有余裕的文学”与“没有余裕的文学”的辩证关系做了比漱石更深刻的理解和解说。

如果说，二十年代初期鲁迅是侧重接受漱石的“有余裕”的一面的话，那么，晚年的他则不仅看到了优游余裕的漱石，同时也看到了金刚怒目的漱石。

这有助于我们理解，为什么鲁迅在逝世前十天仍对漱石抱有极大兴趣，热心地通过内山书店购买《漱石全集》了。

金刚怒目的漱石，就是对日本近代社会和近代文明进行辛辣讽刺和批评的漱石。

漱石在《我是猫》、《哥儿》、《三四郎》、《从那以后》等一系列作品中，几乎把日本近代社会的角角落落都讽刺遍了，大到所谓近代的“文明开化”、日本的对外扩张、专制政治.小到人的利己本性、资本家的贪婪无耻、知识分子的空谈与清高，无不成为漱石笔下挪榆和批评的对象，所以在日本人眼里，漱石是一个“文明批评家”。

鲁迅对这种文明批评是极以为然的，他在1925年就说过:“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。

”⑦后来，他又在《两地书》中忧心忡忡地说:“中国现今文坛(?)的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。

最缺乏的是‘文明批评’和‘社会批评’。

”⑧他还在《帮忙文学与帮闲文学》中批评有些作家“对社会不敢批评，也不能反抗”⑨。

但是同时必须看到，鲁迅理想的“文明批评”和“社会批评”是艺术的“文明批评”和“社会批评”，是能“以寸铁杀人”的举重若轻的批评，也就是漱石所主张的“从容不迫的”、“有余裕”的批评。

应该说，在日本现代文学中，积极从事社会批评与文明批评的文学家不只是夏目漱石，漱石之前的二叶亭四迷、北村透谷、高山擂牛等也都是极力提倡社会与文明批评的。

但是，真正“有余裕”地进行社会批评和文明批评的，也许只有夏目漱石了。

二叶亭四迷缺乏韧性，中途放弃文学，晚年转向冷静的客观主义;北村透谷过于激动和魔弱，英年自杀身亡;而提倡做一个“作为文明批评家的文学家”的高山擂牛，也浮躁不稳，由“文明批评家”最终倒向了国家主义。

只有夏目漱石的“有余裕的”社会批评与文明批评，才显出深刻和持久来。

鲁迅也主要是从这一点着眼，赞赏漱石作品的“轻快洒脱、富于机智”的“新江户艺术的主流”风格，并把这种风格视为“有余裕的文学”的基本特征。

诚然，正像有的研究者所指出的，鲁迅把夏目漱石的创作称为“新江户艺术的主流”，“认识并不全面”，“拘泥了成说”⑩。

但是，鲁迅所说的“新江户艺术的主流”本来只是就“《我是猫》、一39一《哥儿》诸篇”而言的，并不是对漱石作品的全面的评价和介绍，这只能从一个侧面表明，鲁迅看重集中体现“新江户艺术风格”的《我是猫》、《哥儿》等前期作品，看重漱石在这些作品中表现出来的高超的、“有余裕”的讽刺艺术。