浅析王国维的“境界说”王国维一生致力于学术研究，涉猎范围甚广，且多有跨时代之作，为后人留下了宝贵的精神遗产。

其中《人间词话》是王国维美学体系的最重要著作之一，是提出和建构境界说美学体系的主要著作，集中体现了王国维的美学思想。

《人间词话》通篇64则词话，条理清楚，立意明显，全文围绕“境界说”而展开的。

其第一则就开宗明义：“词以境界为上。

有境界则自成高格，自有名句。

五代北宋之词所以独绝者在此。

”点出了《人间词话》的写作意图。

前人学者对王国维“境界说”的研究有很多不同的角度，诸如人生角度、哲学角度等，本文则选择了“境界说”的审美之维度来进行论述。

一、“境界”内涵诸说关于“境界说”内涵的研究众说纷纭，其中佛雏认为“境界”就是能写出具体鲜明的艺术形象，但要包括真切的感情和气氛。

叶嘉莹对“境界”一词的内涵加以探究，她认为“境界”出自梵语visaya，意为“自家势力所及之境土”，佛家境界，专以感觉经验特质为主。

而陈鸿祥则认为叶嘉莹的“境界“虽能给人以启发，但不能探及其真谛。

他分析境界的来历是，最能集中的抒发诗人或作者的情怀，标志其艺术风格的名句所表现出来的一种艺术气象。

那么究竟什么是“境界”呢？王国维说，“境非独谓景物也。

喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。

能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。

显然，王国维所说的“境界”，主要是指艺术内容的真实性。

近人用艺术形象去解释“境界”，其说有一定的理由。

文学作品的特点，就是借形象以反映社会生活。

诗人在生活的图画里所显示的东西，总是体现着一定的思想感情，所以，“境界”不仅是指真实的反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的感情。

但是就“境界”这一用语的概念来说，还不完全等同于形象。

王国维说“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，如果说成“喜怒哀乐，亦人心中之一形象”，就欠妥切。

王国维认为能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

诗词中某些具有形象而缺乏真情实感之作，说它是无境界，当然可以，说他是没有形象，也就令人难以索解了。

二、“境界”审美之维王国维在《人间词话》中对“境界”从写境与造境、“有我之境”与“无我之境”、“隔”与“不隔”、赤子之心，四个方面进行论述的。

（一）写境与造境《人间词话》第二则论述境界创造有造境和写境两派：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。

然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于想象故也。

”王国维的所谓“造境”与“写境”之分，也就是理想派与写实派之分，很明显，他接触到了浪漫主义与现实主义两种创作方法的特征。

王国维接受了传统的“虚实”论，并在此基础上吸取了西方美学观念。

有人过分强调叔本华、尼采的影响，而否认王国维提出的创作方法上的区别，是不科学的。

王国维受“两派”的影响，在此基础上向前发展了一大步。

主要反映在他不但注意到了两派的区分，而且深入分析了两派的联系和渗透，“颇难分别”是因为“自然”与“理想”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。

他在第五则中更发挥了此种思想：“自然中之物，互相关系，互相限制。

然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。

故写实家亦理想家也。

又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。

故理想家亦写实家也。

”如果说第一则词话中“必合乎自然”。

对“自然”的解释不甚明了的话，这则词话就点出了“自然”的内在含义。

这“自然”不仅是自然社会的自然，更是文学赖以存在的人类社会。

现实社会，各种关系纷纭复杂。

文学反映生活，就必然受社会关系的制约。

不少研究者对这则词话中“必遗其关系限制之处”一句，大加评点，认为是受叔本华美学思想的影响，是脱离了在现实生活中的诸种关系及时间空间的限制，而只成为一个直观感受之对象等等。

其实，联系上下文仔细看便不难看出，此话的意思是，社会生活中物物互相牵连，又互相限制，作家在创作时受其制肘，但重要的是面对现实，作家应排除错综复杂的“关系、限制之处”而加以典型化。

王国维认为，写境并非照搬自然，而必须以自己的审美理想去梳理现实生活，审视“关系、限制之处”，加以提炼和塑造。

造境也并非胡编乱造，而必须遵循自然规律，根植于客观世界，要融情入景。

于景中观照人类精神，才能获得审美愉悦。

二者相互贯通融汇，才能达到极致。

《人间词话》中有一条最能说明“造境之妙”：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。

‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界出矣。

”“闹”与“弄”，决不能从模写中得到，绝对是诗人凭心灵感受而“造”出来的，但却更加生动，使景物跃然眼前。

所以，只有真正理解此中真谛的“大诗人所造之境必合乎自然所写之境，亦必邻于理想”，点出文学创作中理想与现实的对立统一关系。

不过，王国维论述理想家与写实家的关系，只是从艺术与现实的关系这一表层来展开，虽很通俗，终嫌肤浅，如果从各自的主要特征来阐述它们之间的差异，似乎更好，更能给人以清醒的认识。

（二）“有我之境”与“无我之境”艺术作品内容的客观部分和主观部分是密不可分的。

二者之间的矛盾往往出现在“我”字上。

也就是说，作品是在表现美感如何显示“我”对生活的评价？“我”在审美活动中地位、作用的？《人间词话》第三则写到：“有有我之境，有无我之境。

‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

’‘可堪孤馆闭春寒，杜鸽声里抖阳暮。

’有我之境也。

‘采菊东篱下，悠然见南山。

’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

’无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

”这段原文表述了王国维对审美与“我”这一观点的概括。

它的核心内容有两条：1.“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。

”试看他的论据，一为“泪眼问花花不语”句。

情志并不太高，但表现作品审美活动比较精细。

此篇旨在描写惜春怀人。

庭院深深，杨柳依依；慕春风雨，落英片片。

漫忆往日欢聚，慨叹今晚孤凄。

“门掩黄香”，着一“掩”字而惜春伤别之意更显浓重。

末句三个审美转折尤为纤巧：“泪眼问花”一转，写人之有情；“花不语”二转，叙花之无知；“乱红飞过秋千去”三转，点出花又似有知，故不理人而飘落飞走。

王国维另一论据为“可堪孤馆闭春寒”句。

它是作者被贬湖南郴州时写的，主要抒发困居山城的苦闷和对被贬的怨愤。

作品连用“失”、“迷”、“砌”等动的形象来刻画物的孤寂和内心的悲凉。

前阙绝望之苦景，适足映衬后阙难忍之愤慨。

结语言江水自宜绕山，何以下流，喻自己本应处于故土，不该远放。

分析上述论据，可以看出：王国维所提出的‘有我之境”是存在的。

两个名句都作到“以我观物、物皆着我之色彩”，在写物中揉合了“我”的思想感情，创造了有“我”在内的境界。

在这里，王国维显然继承和发展了古典美学所谓的“诗言志”、“情动于中而形于言”、“感物吟志”的传统理论。

作品表现作者的“志”和“情”，势必把“我”带进艺术形象之中，由“我”对客观事物进行审美评价。

2.“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

”试看王国维的论据“采菊东篱下，悠然见南山”。

诗人朴素写出身在世俗而心离凡尘，并能鉴赏超脱世俗的真切美。

结合整个《饮酒》组诗情志来看这篇作品，就能观察得更为深刻。

作者认为趋炎附势、是非不分、尔诈我虞的现象，是令人厌恶的，虚假卑污的，只有投身于大自然的怀抱中才能领略到“真意”。

“真意”指的是“山气日夕佳，飞鸟相与还”之类的万物谐和，顺其本性。

“采菊东篱下，悠然见南山”，生动描绘出诗人无意中抬头见山、怡然自得、心与物合之情。

这个名句创造了余味深长的意境，它饱含着诗人的“我”对生活真实的美感。

王国维认定“采菊”句乃“无我之境”，是不符合作品实际的。

王国维提到的另一诗句“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，也是在以景托情，用诗人的“我”的眼睛，来表露离别时刻的心意和感受，怎能说是无“我”？当然，我们指出王国维“无我之境”说不符合创作实际，并不是完全否定此说的价值。

他对“无我之境”所解释的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，在美学理论上仍有较大价值。

作家艺术家的形象思维过程，往往会达到主观和客观相融合的境地。

这反映在作品中就可能出现情与物融的意境。

王国维此说，是在肯定作家感悟性情的前提下，来论证“无我之境”的。

我们对“无我之境”说，不可简单地断为“唯心论调”，应该充分估计到它的美学理论价值。

（三）“隔”与“不隔”在“境界说“中，王国维还提到了“隔”与“不隔”论。

“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。

‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。

词亦如是。

即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。

’语语都在目前，便是不隔。

至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。

白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。

玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。

’便是不隔。

至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。

然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

”“‘生年不满百，常怀千岁忧。

昼短苦夜长，何不秉烛游。

’‘服食求神仙，多为药所误。

不如饮美酒，被服纨与素。

’写情如此，方为不隔。

‘采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

’‘天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

’写景如此，方为不隔。

”钱钟书先生在解释“不隔”时就说：“按照‘不隔’说讲，假定作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花，那末，这个作者的艺术已能满足‘不隔’的条件：王国维所谓‘语语都在目前便是不隔’。

”在王国维认为那些抒情写景的诗之所以“不隔”，就在于其抒情写景自然真切，使读者如同身在其中，似亲身经历，读者读此诗时如同走进了一个澄明清晰的境界，获得的是真切实在的感受。

他强调的是一种亲身经历、身临其境的感受。

“不隔”虽然是从创作而来，但却是从读者的接受中生成，当一个作者能够清晰而准确地描写出自身的感受，而这一感受描写又在读者身上引起共鸣时，这时的创作就是“不隔”了。

文学创作中的“隔”则是说作者写景状物不真切，不明晰，读来总是如同雾里看花，有一种模糊之感。

所谓“隔雾看花”之所以是“隔”，就在于在雾中人无法看到花的真实的面貌，人和花之间隔着一层迷雾，不能得到历历在目的感受。

可见，“隔”与“不隔”之别就在于一个对事物的描写是真切、自然、可感的；而另一个则是模糊、生涩、不可感的。

当然，“不隔”所要求的如在目前历历如睹，并非追求写得直白浅显。

“不隔”是指作者能按照事物本来的面貌来描写，如果事物的面貌本来是深沉的，就不要写得浅显，反之亦然。

这也就是王国维批评姜夔诗作的原因了。