小论相声兰州大学学院-专业：生命与科学学院年级：2015级姓名：何宇鹏作为相声爱好者，查阅了一些资料后借本次作业机会，就相声艺术以及现在相声发展发表一点看法。

下面我将从相声之义、相声之源、相声发展、艺术特征、表现形式、结构方式、构成要素以及发展前景八个方面谈谈相声。

一、何为相声？关于“相声”一词的解释，自古以来，众说纷纭，可归纳起来则不外呼两种:一是艺人自己的说法，即“相声就是相貌之‘相’，声音之‘声’。

‘相’是表情，‘声’是说唱。

”此种说法虽然在艺人之中世代相传，影响很大，可认真推敲，却难免有望文生义之嫌。

因为艺术表演中以表情和说唱为艺术形式的何止相声一种，以此解释相声不确切。

另一种是学者见解，如张次溪在《人民首都天桥》一书中强调了“相声”一词经历的发展和演变过程；侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万年等人在《相声释名》一文中将这一发展和演变概括为“像生——像声——相声”，至今看来仍合乎实际推断。

“相声”一词有文献记录的是可追溯到清乾隆翟灏的《通俗编·琅环记》载曰“……今有相声伎，以一人作十余人捷辨而声不少杂，亦其类也。

”我们发现，此处所记“相声”属口技范畴，与今天所说类似者可最早可在英敛之的《也是集续篇》中找到:“……或行相，或声音，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。

……”可现代工具书中则多引用翟灏的《通俗编》。

去查《汉语词典》则释为“口技之一种。

言一人之口，而能同时并作各种之声音，今为此技者，多偏重谐谑之对话，称对口相声。

其专鬻口技者，径名口技，不名相声矣。

”二、相声之源著名曲艺理论家冯不异先生关于相声发展历史问题，将其概括为“可溯之源长，可证之史短。

”这是符合相声艺术发展历程的真知灼见。

所谓可潮之源，包括从春秋战国到清代相声形成前的漫长过程，可称为孕育期。

如司马迁《史记·滑稽列传》中记述优孟、优旃、淳于髡三位“俳优”活动；《太平广记》里所收录的《启颜录》中关于题为《乘大家热铛》的笑话以及唐代“参军戏”与相之门口的渊源关系等。

我们常说相声讲究“说”“学”“逗”“唱”。

“说”，如“说三分”、"讲史”、“小说”、“五代史”、“说活话”等，其中“说活话”与相声有渊源关系。

因为“说诨话”的“诨”是抓哏取笑的意思，“说诨话”就是说带哏的故事。

“学”，如“学像生”、“学乡谈”。

“逗”，如“合生”、“商迷”等，属于语言文字游戏，以“说”当先，但从滑稽幽默角度着，却蕴含着“逗”的成分，也可以说以“逗”取胜。

“唱”，如“诸宫调”、“小唱”等，与相声本工的唱以及学唱不相干，据现有文献，看不出有什么渊源关系。

从先秦到明清，在文学艺术的长河里，相声艺术的因素以及与相声类似的艺术形式不断萌生和涌现。

宋代以来又沿着“像生——像声——相声”线索发展，到了清末，“十月怀胎”大功告成，相声已是呼之欲出了。

所谓可证之史，大体上始于相声艺术形成之时，而其究竟何时形成及与此相关的一些问题至今还是探索的对象。

一说把张少文说成是“第一个说相声的人”，捧为相声艺术的“开山鼻祖”，实为不切。

因为从云游客《江湖丛谈》中可以找到“张三禄乃相声发始创始人之一，其后相声之派分为三派，一为朱派，一为阿派，一为沈派。

朱派系‘穷不怕’，其名为‘朱少文’……”这里说相声发始人为张三禄，后来才分出三派，朱少文是其一，虽无资料证明张三禄与朱少文之间存在师徒关系，但却可以肯定，张三禄肯定从艺比朱少文时间长。

据此可断，相声艺术形成早于张三禄从艺年代，故我们一般认为，相声形成于咸丰、同治年间。

三、相声的发展相声的发展大致经历了四个阶段。

第一阶段是形成到1948年，我们可将其称作“奠基期”。

这期间涌现了大量的技艺高超之人，如张三禄、朱少文、范有缘、徐有禄、冯昆志、恩绪……李德锡、马德禄、刘德智……陶湘如、马三立、刘宝瑞……侯宝林、常宝堃、王友全等等，这些相声艺人历经五代，代代相传，为相声艺术的发展奠定了基础，创作了大约上千段的相声，也就是我们今天所说的传统相声宝库，这些相声三大功能齐备，讽刺、歌颂、娱乐等，且艺术流派已经形成，如张（寿成）派、常（宝堃）派、候（宝林）派、马（三立）派等独具风格特色。

第二阶段是从1949年到1966年，是“发展期”。

发展期主要表现在四个方面。

一是创作了大量的新的相声段子，这些相声与生活联系紧密艺术呈现净化、美化的新风貌。

二是整理了一些传统相声段子，思想性跟艺术性大大提高。

三是相声的讽刺、歌颂、娱乐三大功能得以全面发展，四是涌现出一批有造诣的相声演员，如马季、唐杰忠、杜国芝、刘文亨、魏文亮等。

第三阶段是从1966年到1976年，我们可称其为“挫折期”。

众所周知的文化大革命期间，相声艺术受到全面的摧残，不少相声演员被贴上各种标签，在精神和肉体上都受到了严重的摧残，他们不仅自己发誓不再说相声，连子孙后代都不能与相声沾边，造成后来相声艺术队伍里青黄不接的现象。

文革后期，相声虽然重返舞台，却大都为路线斗争服务，成了令人哭笑不得的政治对话。

第四阶段是从1976年至今，姑且称之为“复苏期”。

首先是出现了一大批新人，如姜昆、笑林、师胜杰、冯巩、牛群、邓小林、于谦、刘云伟、郭德纲等等，现以郭德纲先生在北京创立的“德云社”最为著名，他们创立了大量的优秀新作。

其次讽刺、歌颂、娱乐的功能得以充分发挥，涌现了大量的娱乐性段子，为生活带来了欢笑。

趋于多样化的艺术形式和技巧，快、新、奇、巧的艺术技巧走向，为相声艺术带来了新的魅力。

四、相声的艺术特征相声的艺术特征比较明显，我们在观赏的时候一般都能深切地体会到。

首先相声号称语言艺术，那么在通俗易懂方面具有更加严格的要求。

语言出演员之口，入观众之耳，必须立即引起共鸣才会有好的效果，这也反映了说唱艺术的本质和规律。

二是幽默滑稽。

相声具有浓郁的喜剧风格，甚至有人觉得相声成了笑声的同义语。

相声内容不见得全是喜剧，也有正剧、悲剧故事，可一进相声，就像掉进了笑的旋涡，都变成了喜剧，这其实是演员的技巧，即喜剧闹剧化、正剧喜剧化、悲喜剧结合。

三是地方风味浓厚。

曲艺属于民间艺术，长期在民间流传、发展，为广大人民所喜闻乐见，然而，同属民间艺术，相声却发源于北京，长期在京津一带流传、发展，后来虽然扩展到了其他城市和广大农村，却仍属于市民艺术，其地方风味就是浓郁的北京风味。

而北京风味又体现在社会相、风情画和京腔京调这几个方面。

四是相声功能多样，而众所周知的功能则是讽刺、歌颂和娱乐。

相声的讽刺功能可以说是与生俱来，从形成之日起，就以讽刺功能成为其生命线。

其讽刺一方面从社会矛盾和日常生活着手，另一方面则是倾吐人民的心声。

相声的讽刺艺术可以说是博大精深，具体可在日后的观赏中细心体会。

与讽刺功能一样，相声的歌颂功能也是有传统的。

相声所讽刺的是人间的假恶丑，是与真善美的对立统一，无所谓假恶丑，也就谈不上什么真善美。

歌颂也好，讽刺也罢，从来不是独立存在，而是在相辅相成中达到演员预想的效果，至于那一为主，要视主题的表达需要所定。

这里需要强调的是，即使以讽刺为主的段子，也不排除某些歌颂成分，反之亦然。

相声的娱乐性想必大家都身同感受，一些优秀的娱乐性相声受到大家的欢迎，但一个时期以来，相声的娱乐功能受到严重忽视，甚至与教化对立起来，与低级趣味混为一谈，这都不符合实际情况。

五、相声的表现形式对于相声的表现形式，大家见得最多的应该是对口相声，偶尔还会听到单口相声。

其实，除了这两种形式之外，相声表现形式还有“群活”、化妆相声和小品相声。

单口相声是最早出现的表现形式，在传统相声里占比很大。

单口相声由一个人表演，自捧自逗，道具也很简单，扇子、醒木、毛巾便足以。

可是新编的单口相声比较少，产生这种现象的原因很多，但主要无非一个“难”字。

因为单口相声讲求人物刻画、故事情节、“包袱”构思以及细节描画，所以说，不论是创作还是表演，单口相声都及其吃功夫，而且不容易讨好，一般人当然不敢问津，而那些一心扑向事业、百折不挠的有志者似乎未看中这门技艺，故单口相声出现危机。

对口相声就比较多见了，顾名思义，由两个人表演，暂且称之为“甲”“乙”。

通常情况下，“甲”是逗哏的，“乙”是捧哏的。

对口相声又可分为“一头沉”、“子母哏”以及“贯口”。

一般的说法是“一头沉”相声从单口相声发展而来，却又不等于单口相声，它以逗哏为主，捧哏为辅，通过对话、聊天加以表演，实质为逗哏作用的统领和捧哏作用的制约的有机结合。

“子母哏”是通过逗哏、捧哏的争辩进行表演，争辩中的双方代表相互矛盾的双方，而矛盾正是“包袱”的基础，故这种表演方式对“包袱”十分有利。

而这其中的争辩可归为抬杠式争辩、对话式争辩、叙述式争辩以及评点式争辩。

“贯口”也比较少见，所谓“贯口”，就是一气呵成地叙述一段故事或罗列众多事物名称，以流利轻快、抑扬顿挫的语言取胜，其俗称“贯口活”，但本身不能独立存在，必须辅以“一头沉”或“子母哏”的成分。

“贯口”的内容归纳起来可分为故事性“贯口”、罗列性“贯口”、辙韵性“贯口”和抒情性“贯口”。

“群活”是指三人或三人以上的相声，传统的三人相声有《训徒》、《穷富论》等，新编的不多，其中《五官争功》引起广泛关注，甚至流传到国外。

三人相声除“逗哏”“捧哏”的以外，还有一个人是“腻缝的”，即捧逗之间发生争论，“腻缝的”从中调停，抓哏取笑。

化妆相声其实是北方相声和南方滑稽戏相结合的产物，它汲取两家之长，在大范围内实现了喜剧艺术的交流，令人耳目一新，取得了令人瞩目的效果，可由于难以迎合北方观众的心理，又缺乏专门队伍的精心培植，化妆相声走向不明，结果只能风靡一时。

相声小品出现较早，而近年来相声小品的崛起与登上电视有密切关系，它的人物模拟部分比相声多，满足了作为视觉艺术的电视需求，但如果不在现有的基础上开拓创新而陷入某些相声手法的重复与循环，潜在的危机就会成为致命的威胁。

六、结构方式相声的结构也是有规律可循的。

不论传统相声还是新编相声，一段相声常常由“垫话”、“瓢把儿”、“正话”、“底”构成。

当然一段相声不见得是上述成分齐备，“垫话”、“瓢把儿”有时候也可以省略掉，但“正话”和“底”却必不可少。

“垫话”，这一成分并非相声独有，许多说唱艺术形式里都有，比如说唐朝和尚念经之前唱个歌曰“押座文”；宋元话本开头有段故事，叫做“得胜头回”；评书开头几句韵文，叫做“定场诗词”。

“垫话”反映着说唱艺术的特点和规律。

相声的“垫话”多种多样，不拘一格，也有“垫话”与“正活”拧着，相反相成，别有情趣。

“垫话”与“正活”之间的关系多种多样，归起来，大体上有两种，一类着眼于二者的内容联系，这个垫话虽较为抽象，却有概括性的点题作用。

另一类着眼于形式的生动性，比如为了垫话的生动性，索性来个谜语等。

“瓢把儿”就是“垫话”和“正活”之间的过渡部分，它贵在少而精，如能一笔带过当然最好不过了，然而前边说过，“垫话”与“正活”不是内容的一脉相成，而是拧着，“瓢把儿”能否作到“少而精”就看演员的功力了。