第9章清
9.1复习笔记
一、《西游记题词》【清】幔亭过客
明中叶嘉靖、万历年间，吴承恩写成了一百回本的《西游记》。

它以丰富的想象、神奇的故事开拓了幻想小说的领域，是我国小说史上一个重要的成就。

1．《西游记题词》对幻与真关系的阐述
（1）袁于令在《西游记题词》里，认为“文不幻不文”，没有虚构就没有文学。

并提出“极幻之事，乃极真之事”，透露了《西游记》的幻想的情节与生活真实之间的关系。

（2）他指出《西游记》不是“雕空凿影，画脂镂冰”的向壁虚构，可与《水浒》并驰中原，对浪漫主义的文学作品给予积极肯定，这对文学理论和文学实践都有积极意义。

2．袁于令对魔与佛关系的论述
（1）《西游记》的作者使孙悟空由魔历经千辛万苦而成为“斗战胜佛”，取经师徒在西行路上与群魔抗争，也总是佛战胜魔。

这反映了作者世界观中的宗教迷信色彩。

（2）袁于令却利用佛家的学说，强调“我化为佛”“未佛皆魔”“魔与佛力齐而位逼”，甚至提倡“言佛不如言魔”。

它有助于使人认识《西游记》描写的内容别具人间的性质。

3．对袁于令《西游记题词》的评价
（1）袁于令的《西游记题词》对阐述《西游记》的思想意义和艺术特点有一定的价值，但它的立论仍掩盖在宗教色彩之下。

（2）“三教已括于一部”“洋洋数百万言”“不离本宗”等，都可能把对小说的理解引
到谈玄悟道的方向，未能剥落《西游记》的杂质而充分展现其精华，这是《题词》的局限性。

二、《闲情偶寄》【选录】【清】李渔
1．《闲情偶寄》简介
（1）在清初戏曲理论的发展方面，首先值得注意的是李渔。

李渔对戏曲颇有研究，具有较为丰富的创作经验和舞台经验。

（2）在《闲情偶寄》的填词部、演习部里，他系统论述了关于戏曲创作和表演的多方面问题，形成一个较为完整的戏曲理论的体系。

2．李渔对戏曲艺术特点和要求的看法
（1）李渔提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的看法。

主次分明，自成一说，重视了戏曲艺术的特点和要求。

（2）李渔认为戏曲作品首先在于主题鲜明，结构严整。

词采、音律等等，都是为主题、结构服务的。

他强调作剧之前，必先立好间架，制定全角。

3．《闲情偶寄》论结构部分的特色
（1）《戒讽刺》表现了封建观点。

（2）《立主脑》强调主题思想的重要和主要人物事件的突出。

（3）《密针绪》、《减头绪》是要布置严紧，主线分明，善于联络穿插，不能有任何破绽和矛盾。

（4）《脱窠臼》是贵独创，反对盗。

（5）《戒荒唐》是说戏曲要合于人情物理，不必以怪异为奇。

已认识到戏曲现实性的重
要意义。

（6）《审虚实》初步讨论到古今题材的处理问题。

在理论上已涉及到典型性格的问题。

4．李渔对戏曲词采的论述
（1）李渔主张词采贵显浅、重机趣、戒浮泛和忌填塞。

贵显浅，并不是一味粗俗。

脚色不同，用的语言也不同。

语言必须适合人物的性格和身份，才能表现真实。

这些意见对于艺术形象的塑造，很有意义。

（2）李渔论述了抒情写景的相互关系。

“情自中生，景由外得。

……以情乃一人之情，襁三要像张三，难通融于李四……善咏物者，妙在即景生情”。

他从人物性格和艺术形象来谈语言技巧，同当日一般论词采者大不相同。

（3）李渔指出当日戏曲的词采，缺少机趣，流于浮泛，而多有填塞之病。

这种批评，针对了当日戏曲界的不良倾向，很有积极意义。

5．对李渔戏曲理论的评价
（1）李渔的戏曲理论是前人经验和他自己实际经验的总结。

他对戏曲的社会意义，还存在着某些封建观点，因而对戏曲的内容问题，认识不足。

（2）李渔关于戏曲艺术技巧的论述，确有一些独到的见解，对当日戏曲界颇有影响。

6．李渔的“立主脑”说
（1）李渔在《闲情偶寄》的《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。

他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。

主脑非他，即作者立言之本意也。

”
（2）“传奇”的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即李渔说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。

如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就
是《琵琶记》的“主脑”。

其他人物和事件都要围绕中心人物和中心事件展开，并为之服务。

三、《夕堂永日绪论·内编》【选录】【清】王夫之
王夫之论诗，强调“以意为主”，这是对诗歌总的认识。

《夕堂永日绪论》中表现较为突出的是诗歌中情和景的问题。

1．王夫之的“情景”说
（1）王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。

他说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。

”“寓意”就是融情入景，必须是“己情之所自发”。

（2）王夫之认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。

《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景彼此互相依傍，缺一不可。

（3）王夫之提出诗歌中情景结合的方式有三种
①“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；
②“景中情”，在写景当中蕴涵着情；
③“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。

总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

（4）要达到情景交融的境界，王夫之以为是“神理凑合时，自然拾得”。

他特别强调灵感的作用。

要善于把握一刹那间的感觉，不即不离地去着笔。

2．王夫之的“现量”说
（1）王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。

对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。

这也就是传统诗论所说的“即兴”。

（2）现量说的“现成”义，是指创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。

（3）现量说的“显现真实”义，是前两方面的必然结果。

当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。

“现量”说强调情景的当下独特性、创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

四、《原诗》【节录】【清】叶燮
叶燮的《原诗》是一部较有完整体系的论诗著作。

阐明诗的本源，是全书理论的核心。

1．叶燮的“理事情”说
（1）《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。

“在物者”分为理、事、情三方面。

描写任何对象，应该结合理、事、情而进行艺术构思。

（2）从创作客体而言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别：
①对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。

②对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。

诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

（3）理、事、情是存在于事物本身的，天地间任何事物，都有其理、事、情可言，“三者缺一，则不成物”。

理、事、情三者既无往而不在，又无往而不合。

2．叶燮的“才胆识力”说
（1）《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方
面。

从创作主体而言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。

（2）叶燮以为才外现而识内含，“识为体而才为用”。

四者之中，以识为先。

才和力，出之禀赋，有高下大小之分；识和胆则出之于锻炼，是后天的。

识是一种辨别能力。

力是自成一家的表现。

（3）中心意旨是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。

从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。

这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

3．叶燮对诗文之法的看法
（1）叶燮以为诗文之道，“先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终絮诸情，絮之于情而可通，则情得。

三者得而不可易，则自然之法立”。

（2）“自然之法”，本于理、事、情。

理、事、情变化万殊，不可能预证一定的程序作为表现的方法，运用之妙，在乎神而明之。

从这个意义来说，法是活法。

从另一个方面来说，法本于理、事、情，“不能凭虚而立”，则“法者定位也”，“定位不可以为无”。

这定位之法是一种死法，如诗歌的声律章句等等，是初学之所能言的。

（3）叶燮极力反对为法所拘，指出泥于死法的人，正是由于不知诗之本的缘故。

其结果必然照本临摹，墨守成规，不能恰当的表现理、事、情，也不可能见出个人和时代的面目了。

4．《原诗》对诗之工的论述。