传奇txt.txt你不能让所有人满意，因为不是所有的人都是人成功人士是—在牛B的路上，一路勃起你以为我会眼睁睁看着你去送死吗？我会闭上眼睛的论张爱玲《传奇》中的母性批判[摘要]张爱玲的小说中出现的母亲大多是有悖于伦理常识的形象，她们构成张爱玲式的“巫母群像”，这种母亲形象表现出张爱玲对传统母性观的批判。
此倾向的形成，与张爱玲对其母亲的情绪记忆密切相关。
同时，张爱玲对母性的批判也暗含着她对女性及人性层面的理性思考与感性期待。
[关键词]张爱玲；巫母群像；情绪记忆；母性批判；人性思考美国批评家古尔灵等人把母亲原型分为慈母与恶母两个形象。
前者代表“大地母亲的肯定方面”，“与生命本源、诞生、温暖、滋养、繁衍、成长、充裕相联系”；后者与“大地母亲的否定方面”关联，意味着****、纵欲、恐惧、危险、黑暗、肢解、阉割、死亡等无意识内容。
我国传统文学对于母性的定位，长期以来聚焦于代表爱与温暖的“肯定”方面，直到张爱玲出现，这种局面才得以打破。
在中国现代文学史中，冰心对母亲的书写无疑属于第一种类型，而张爱玲笔下则显然是第二种类型的母亲群像。
在张爱玲的小说中，几乎找不到一个真正道德伦理意义上的母亲。
她笔下的母亲或自私，或软弱，或狠毒，或愚昧，俱呈现出阴暗、扭曲和病态的一面。
从其作品中大量出现且极具独特性的母亲形象看来，母亲在她生命中留下的情绪记忆，是始终未曾摆脱的影响。
张爱玲对传统母性观的彻底解构，成为她所描绘的苍凉世界的一个重要组成部分，也传达了她对女性、人性层面的理性思考和感性期待。
弗尔达姆在《荣格心理学导论》中指出，母亲是作用在女性身上的一种原型，“被这个形象附身的每个妇女都会因此而自以为被赋予了爱和理解的力量，她将为服务他人而鞠躬尽瘁”。
可以说，母性是女性天然的本能，这也是女性有别于男性的根本所在。
然而，在张爱玲的小说中，我们看到的多是有悖于母亲天性的母亲形象，母亲变得利欲薰心，穷凶极恶，母女关系危机重重，母子连心的温暖成为遥不可及的梦幻。
大致讲来，张爱玲笔下的母亲形象有三种类型：1)被金钱扭曲灵魂的母亲；2)因性压抑而变态的母亲；3)丧失母爱能力的母亲。
对种种病态母亲的极致描述，传达出张爱玲对传统母性观的激烈否定。
第一类母亲和儿女之间，横亘对金钱的贪欲，母性沦丧，儿女失所。
在《传奇》中，金钱是导致母性扭曲变态的重要因素。
《金锁记》中的曹七巧，《花凋》中的郑夫人，她们的母爱俱已在金钱的异化下荡然无存。
曹七巧贪图富贵嫁人豪门，牺牲青春与情欲换来一份家产，为守住这份家产，她拒绝了思恋多年的男人，将儿女牢牢钳制在手中。
她始终活在对金钱的渴望与恐惧中，深陷在金钱的泥淖里，在她的身上，已看不到一丝母性的光辉，剩下的只是自虐与虐他的疯狂，最终成为一个吞噬子女的恶魔。
《花凋》中的郑夫人，对女儿的爱远较对金钱之爱稀薄。
在女儿病重之时，她满心利害打算，不肯拿出私房钱来为女儿治病，任由其“一寸一寸地死去”。
但在女儿死期将近，因为价钱的便宜，她给女儿买两双鞋子以示“爱心”；女儿死后，她在不必自己掏腰包的情形下，将女儿的坟墓修葺一新。
“母爱”的虚伪面具被无情地一层层剥落。
在《传奇》中，这样的母亲并非仅此二例，《倾城之恋》中满心想把年****儿嫁给富家子的四奶奶，《琉璃瓦》中欲借女儿攀上豪门的姚太太，《封锁》中为获富贵姻亲而培育女儿的吴翠远之母，无一不是在亲情与金钱之间选择了后者。
第二类母亲不惜扼杀儿女的幸福甚至生命，以满足自己的变态心理。
母爱本是最无私最富于牺牲精神的爱，在《传奇》中却颠倒过来，儿女成为母亲性压抑的牺牲品，母亲形象呈现出一种触目惊心的病态与残忍。
《金锁记》中曹七巧无疑是《传奇》中最为恐怖变态的母亲形象，与此相类似的还有《第一炉香》中养母性质的梁太太及《第二炉香》中的蜜秋儿太太。
这三位寡母的共同之处在于均以扼杀儿女的幸福来满足自己的变态愿望。
七巧在自己的情欲彻底失去满足的可能后，变相地霸占亲生儿子长白，又以疯子般的审慎和机智埋葬了女儿长安的爱情。
极度压抑的变态心理，已使她不能眼见他人甚至是自己儿女的幸福，只有毁灭性报复的快感才可稍稍让她获得一点平衡。
《第一炉香》中的梁太太，年轻时不顾兄长的拦阻嫁给一年逾耳顺的富商做妾，丈夫的长寿使她的花样年华只能在压抑与荒芜中流失。
困在牢笼内多年的情欲一旦挣脱束缚，便显出狰狞的面目，已是半百之人的梁太太不惜牺牲亲侄女的色相以勾引男人浪荡子供她享用。
在葛薇龙身陷其中，任由摆布后，又撺掇乔其乔先娶后弃，完全置侄女“黑暗与寒冷”的未来于不顾。
在梁太太隔着扇眼打量葛薇龙并决定收养的那一刻起，侄女已不是她的亲人，而物化为一个工具，先用后弃势成必然。
这种以吞噬子女青春生命为乐的巫母之“爱”在《第二炉香》中没有如此明显，但爱的美丽外衣下掩盖的，是同样恐怖的残子剧。
多年守礼谨严的寡居生活，蜜秋儿太太的个性里大量吸入了一种“黑沉沉的气氛”，这种压抑通过一种看似理性的疯狂表现出来，她“严明的家教”，苛刻到女儿看张报纸也要检查。
大女儿因为性知识的缺乏，视并无异常的丈夫为禽兽，致使丈夫自杀，自己也濒于变态。
同样的一幕在二女儿身上重演，身为母亲的蜜秋儿太太却在出事的当天，急急带着女儿走亲访友，遍扬此事，再次断送了二女儿的幸福，并置二女婿于死地。
第三类母亲远不如七巧的凌厉，没有梁太太的张扬，也不带有蜜秋儿太太阴沉沉的色彩，她们并没有过分的令人痛恨之处，却无一例外地缺乏母性庇护精神。
《年轻的时候》中的潘母，《茉莉香片》中的聂母，《倾城之恋》中的白母，《心经》中的许太太，《琉璃瓦》中的姚太太，甚至包括《封锁》中未直接出场的吴翠远的母亲，都无能或无意于儿女的幸福。
《年轻的时候》中的潘汝良对母爱的要求其实很低，他甚至并不奢望拥有一个能理解他的母亲，他只要充满温情的慈母之爱。
然而他的母亲对他毫不关心，只会借孩子撒气。
冷漠的家庭加深了潘汝良对爱的渴望，明知泌西亚并非可爱之人，但因为她是唯一一个对他表示好感的女性，他还是要在她的身上寄托那一点虚无飘渺的罗曼蒂克之爱。
《茉莉香片》中的聂传庆是母亲不幸婚姻的一个牺牲品。
母亲冯碧落从来没有爱过聂父，聂父由此迁怒于聂传庆。
在这个冷漠颓废的家中，他怨恨自己的存在，这引发了他对于亲生母亲的怨恨，怨恨母亲错误的选择和不负责任的逃避加深了他的不幸。
《倾城之恋》中，白流苏离婚后投奔娘家，兄嫂们在哄尽了她的钱财后翻脸不认人，冷言冷语相欺，要将她扫地出门。
满肚子辛酸委屈的流苏跪在母亲床前凄凄哭诉，却得不到任何安慰。
白母对流苏所受的欺凌一味避重就轻，处处为儿子媳妇开脱；明知女儿回到前夫家要倍受煎熬，却反劝流苏回去守节。
在流苏走投无路，打算前往香港给范柳原当情妇时，母亲不但不体谅她的艰难处境，反让她倍觉屈辱。
在最需要母亲的关爱与支持的时候，流苏梦魇般地感到，自己的母亲不过是一个陌路人，在那里她得不到任何庇护，“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”。
张爱玲塑造的一系列母亲形象，构成中国现代文学史上少有的“巫母群像”。
它完全丧失了“母亲”一词所应蕴涵的生命、慈爱、理解等等意义，彻底暴露出“母亲”一词所投下的阴影——用荣格在《集体无意识的原型》中的话说，就是“那个隐藏着的、受压抑的部分”，“那最大部分的卑劣与负罪人格”。
五四以来冰心等女性作家塑造的母性神话，在张爱玲的话语中轰然倒塌。
要追寻瓦解的踪迹，须到张爱玲与母亲的关系中作最初的探析。
张爱玲对母爱有过美丽的期待，却在现实的母女关系中走向虚无。
幼年期物质空间上的分离在张爱玲心上印下被抛弃的感觉，少年期精神空间上的背离进一步促成了心灵的决裂。
在敏感内省心理倾向的催化下，张爱玲从失望走向绝望，对母亲与母性提出了质疑。
张爱玲曾这样谈论母爱：“母爱这大题目，像一切大题目一样，上面做了太多的滥调文章。
普通一般提倡母爱的都是做儿子而不是做母亲的人，而女人，如果也标榜母爱的话，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她这一点，所以不得不加以夸张，混身是母亲了。
”细究一下她的说法：儿子提倡母爱，因为可以惠及自己；女人标榜母爱，是藉此得到男人的尊重。
言下之意，归根到底，都是自私的目的。
张爱玲会得出此种与常人截然相异的结论，无疑与她的生活体验，尤其是母亲给她的内在影响有着莫大的关系。
张爱玲的弟弟张子静说：“我妹妹的性格，受我母亲影响最大。
而我母亲的性格，则源于她特殊的身世。
”张爱玲之母黄逸梵未出娘胎即丧父亲，出生后不久其母又染疴而逝。
因此，她无从领会至为宝贵的血脉亲情。
生在一个三代单传的封建家庭中，她深感男尊女卑之痛：自小饱受缠脚之苦，不能接受学校教育，得不到进人大学的待遇，只能在长辈的安排下嫁为人妇。
现代心理学认为，“在温情感没有得到适当发展的的家庭中长大的孩子，很难激发出任何温情的表示。
”如果孩子没有从父母那里得到一定程度的温情，那么在精神发展的过程中会遭遇障碍，以至于不能识别爱，不能恰当地运用爱，而对爱、生活和温情采取一种逃避的态度。
特殊家庭中长大的张母生儿育女之后，也表现出与一般母亲迥然不同的育儿态度。
她对女儿的关注远远超过儿子，尤其是对女儿的受教育权和财产权分外关注。
但她对女儿的爱与其说是一位母亲的爱，毋宁说更像一位教师的爱。
除了过于理性的安排，除了母亲为自己设定的发展道路，最为宝贵的充满母性之爱的温馨陪伴与真心赞许，张爱玲从母亲那里得到的太少太少。
在张爱玲的自传性散文中，常有与父亲其乐融融的场面，却没有任何与母亲亲密相处的记载。
更为重要的是，张爱玲与母亲间的两次远离，给她的心灵带来了难以愈合的创伤。
在张爱玲四岁这一年，一个小孩最依赖母亲的年龄，她经历了人生中的第一次分离：时年二十六岁的黄逸梵抛夫别子，远赴异国。
时隔多年，张爱玲对这一次的分离仍历历在目，诸多细节鲜活分明，足见此次分离留下的印象之深。
作为一个早慧敏感的女孩，当时张爱玲不可能不明白母亲这次远离的意义，也不可能感受不到母亲那深切的伤悲。
然而，除了一些机械的动作，她没有作出任何留恋、不舍、悲伤、挽留之类的反应。
一种被抛弃的感觉使她用自己的方式进行抗议。
阿德勒认为，一个小孩如果受到抛弃，会导致难以与人合作，自我封闭，不能与人交流；既怀疑他人，又不能相信自己。
对于母亲的远离，四岁的张爱玲心里的怨恨也许自己也不甚清楚，却在她的作品中隐隐露出了踪迹。
“四岁”，作为意象在张爱玲的作品中出现过两次，第一次是张爱玲在《对照记》中说：“我喜欢我四岁时怀疑一切的眼光。
”家境的优裕和保姆的照顾，并未使四岁的张爱玲感到母亲的离去带来物质上的不足，这种被弃感却已进入潜意识层面，使她的精神世界发生了重大的变化。
这种肇始于四岁时的怀疑眼光，正是导向她日后沉迷于绝望的重要元素。
第二次是在《茉莉香片》这篇小说中，聂传庆的母亲冯碧落在他四岁那年撒手人世，弃他而去。
许多人认为聂传庆的原型是张爱玲的弟弟张子静，其实在聂传庆的身上更多的是张爱玲自己的影子。