对译者主体性，很多学者都提出了 自己的定义。
许钧：狭义上的翻译主体是译者，而广义上 的翻译主体则包括译者、原文作者和译文读 者。 查明建：翻译主体包括译者、原文作者、译 文读者，译者是中心主体。 仲伟合：翻译主体性都等同于主观能动性。
译者传统身份的定位
“仆人” “媒婆” “画家” “翻译机器” “隐形人” “传声筒”
原著中信奉道教的人在霍克斯的笔下变成了信奉上帝的人，这似乎有点 滑稽，但仔细想想译者自身的文化背景以及他所面向的读者，这样译似乎更 加合理，更易让读者所认可，霍克斯在译《红楼梦》更强调的是它的趣味性， 与霍克斯不同的是，杨译的目的则重在宣传中国的传统文化，让以英语为母 语的读者对中国了解多一点，所以在翻译过程中尽量忠实于原作的形象，既 不夸张也不过分强调创造性。因此，译者翻译的文化目的的不同，他们所坚 持的翻译原则也就不同，呈现在读者面前的译品风格也就不同。了解到这一 点，我们对一个信奉“道教”的人突然变成一个信奉“上一个“听你那 兄弟鸟嘴，也不怕别人笑耻”有下面两种翻译：
1)You listened to what your brother had said, but you are not afraid of people laughing at us. (Jackson) 2)You just listen to your brother ’s dirty mouth, you don’t care that others may laugh. (Shapiro)
2） Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.
这两种译文的不同之处就在于对“米”的不同理解， 其实也是不同的食文化所导致的结果。在我国南方是 以稻米为主食，因此翻译中自然而然地引用“rice”这 一词，而英美人的主食是“flour”，因此他们在他们 的概念中“米”即“flour”。
可以看出，林语堂的翻译是有意为之的结果，采用了归化 的策略，“射覆”是中国文化中特有的词汇，所谓“射 覆”，就是在瓯、盂等器具喜爱覆盖某一物件，让人猜测 里面是什么东西。射覆是古代雅士日常生活中的一种高雅 而有趣的玩乐方式。“射”是猜度之意，“覆”是覆盖之 意。《汉书· 东方朔传》：“上尝使诸数家射覆”。颜师 古注曰：“于覆器之下而置诸物，令闇射之，故云射覆。” 从以上记载来看，汉代时期皇宫中已经流行射覆游戏。射 覆所藏之物大都是一些生活用品，如手巾、扇子、笔墨、 盒罐等等。这在英文中找不到相应的表达方式，所以译者 以解释说明的方式向目标读者介绍中国的传统文化。
文化因素影响着译者翻译策略的选择。一种自我中心的、 成熟稳定的文化会促使译者采取“归化”的翻译方法，否 则翻译作品就很难被译入语文化接受；而一种不稳定的、 相对弱势的文化则会欢迎“异化”的翻译方法。
例如：教以射覆为令。 译为：I taught her literary games in which the loser had to drink.（林语 堂译）
第三节 影响译者主体性发挥的制约因素
客观方面 原作的制约 社会文化观念的制约 所译文本文本的制约 文化框架和模式的制约 读者语言接受水平及审美期待的制约 主观方面 译者对原文的理解 译者的双语文化能力 译者自身的素质
客观方面
原作的制约性是指原作文本的规定性，虽然译者在翻 译过程中要发挥想象力和主动性，但是文本基本的框架 仍然制约着译者主体性的发挥。译者可以根据自己的理 解发挥主观能动性进行文本的填充空白，但是一定要忠 于原作，不能脱离原作的基本框架，否则就是译者自己 的一种文学的创造。
这两种翻译都译出了原文的意思，但第二种翻译更 好、更贴切，因为这是建立在一种对中国文化透彻了 解基础上的翻译，将“鸟嘴”译成“dirty mouth”， 如实地再现了中国的俗文化，从侧面进一步认识潘金 莲其人的修养如何。
俗语“巧妇难为无米之炊”有下面两种中外译法：
1） Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.
第二节
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译者主体性的彰显
译者主体性体现在翻译的文化目的 译者主体性体现在翻译文本的选择 译者主体性体现在翻译策略 译者主体性体现在对作品的理解和阐释 译者对作品语言层面的艺术再创造
杨宪益夫妇与霍克斯翻译的《红楼梦》 的两个版本中的例子： 某事在人，成事在天。 Man proposes, Heaven disposes.( 杨 译) Man proposes, God disposes.（霍译）
《红楼梦》不同英译本对“世人都晓神仙好”这句话的翻译： All men long to be immortal. （杨宪益译） Men all know that salvation should be won. （David Hawks译） 杨宪益把“神仙”译成“immortal”，显然受道教“长生不老”的 文化概念影响。而Hawks将之以为“salvation”，与深植于其思想中 的基督教文化有着直接的关系。
第八章 译者的主体性
第一节 译者主体性的内涵 第二节 译者主体性的彰显 第三节 影响译者主体性发挥 的制约因素
第一节 译者主体性的内涵
译者主体性的定义：所谓主体性，是指主体的 本质特性，这种本质特性在主体的对象性活动 中表现出来。具体地说，主体性是主体在对象 性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、 影响客体、控制客体、使客体为主体服务的特 性。
马致远的《天净沙· 秋思》是元朝散曲小令中的杰作，是脍炙人口、历代传诵的 名篇，由于原作者在诗中不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下很大的想象 空间。因此不同的译者对该小令有不同的理解，并对此进行了不同的语言文化艺术 处理，产生了不同的英译本。原诗如下： 古藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。 1）Crows hovering over rugged trees wretched with rotten vine—the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparking stream, and on the far bank, a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.（翁显良译） 2）Dry vine, old tree, crows at dusk Low bridge, stream running, cottages Ancient road, west wind, lean nag The sun westering And one with breaking heart at the sky’s edge(Schlepp译) 3）Withered vines hanging on old branches. Returning crows croaking at dusk A few houses hidden past a narrow bridge And below the bridge quiet creek running Down a worn path, in the west wind A lean horse comes plodding The sun dips down in the west And the lovesick traveler is still at eh end of the world.（丁祖馨、 Burton Raffel合译）
Although they considered themselves Scarlett’s favored suitors, they had never before gained Tokens of this favor so easily.
尽管他们把自己看做思嘉所嘉许的追求者，可是以前他们是从没有这 么轻易的得到这一嘉许的表征。（李光野译） 他们在思嘉的追求人当中，虽然自问还受欢迎，可是从来没有出现 今天这样百依百顺过。（傅东华译）
以下是一段中文诗词的两个汉译英： 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 译文一： I look for what I miss. I know not what it is. I fell so sad and dreary. So lonely, without cheer. 译文二： Search, Search, Seek, Seek. Cold, Cold, Clear, Clear. Sorrow, Sorrow, Pain, Pain. 这两段英译汉，第一首是翻译大家许渊冲先生的译 作；第二首则是由一位外国译者所译。它们在形式和 风格上完全不同，但都传达出了原词作者所寄予的孤 单、冷清、凄凉的情感和氛围；它们在结构和措辞上 都独具特色，一起放在读者面前均不失为成功的译作。
许钧先生在跟赵瑞蕻、杨苡夫妇作关于翻译创造性的 访谈时曾说过:：“实现翻译创造性有一个前提，就是 要充分联系作品表现的思想内容、文化背景，尤其是西 方的宗教精神和人文精神”。（许钧，2001）可见，译 者主体性限度首先体现在原作的制约上。
每一位译者受自身所处历史、文化、社会背景的影响总是携带者 “一大推熟悉的信仰和期望”去理解他所翻译的原文文本，一边 置身于“一个熟悉的世界”，一边又面对着“陌生的世界”。
郭沫若钟情于雪莱的浪漫； 徐志摩迷恋于拜伦的浪漫； 闻一多醉心于勃朗宁的十四行诗； 梁实秋竭尽全力把莎士比亚推荐给中国读者。 穆旦在选材上也充分体现了自己的主体性。他早年留 学美国实习英美文学，后于1953年回国。因为当时的中 国的外交政策正处于“一边倒”的状态，在这种政治环 境下，深爱英美文学的穆旦不得不选择翻译前苏联的文 学作品，同时也翻译了一些雪莱、拜伦和济慈的诗歌， 因为只有这几位诗人被认为是“积极的”，“革命的”。 但在翻译他们的诗歌时，穆旦也充分显示了个人喜好： 他选择了《致云雀》，而没有选择雪莱的《被缚的普罗 米修斯》；他也没选拜伦其他政治上进步的诗，而是选 了一首抒情诗如《唐璜》。在文化大革命后，穆旦开始 翻译他最喜爱的诗人艾略特和耶茨的诗，但由于当时的 政治环境，他的译著直到1985年才得以发表，此时穆旦 已辞世8年。