可信性有力地支持了电影作为一门感受的艺术， 它强调电影作者对世界和自身独特的主观认识，也强调电影接受者的主观认同， 电影便如此完成对物质世界的一次又一次陈述，它呈现 在我们面前的是一个独立性的、创造性的陈述世界。

这就是我们的电影世界观。

进入90年代，中国电影在整个社会昂扬向上的景观中，却呈现出一派沉寂。

理论家们发出 理 论寂寞，事属必然"的无奈哀惋。

过去十几年间，以本体论研究为发端，电影理论着实轰轰 烈烈了一把。

随后，理论家们用短短几年的时间，将欧美用 30年走过的电影理论历程， 新演习一遍：符号学、叙事学、精神分析批评、女权主义批评、意识形态分析，一直到人云 亦云的 后殖民语境”。

几着下来，创作者们面对目不暇接的新名词变得无所适从，于是，敬 而远之；理论家则在十八般兵刃中挑来选去， 武器不知哪个称手， 话语也变得无知所云。

了世界电影百年祭之时，再也演绎不出什么新花样，理论界便只好沉寂！ 可是，中国电影发展所急需的一整套行之有效的理论批评方法和体系并没有建立起来。

今天，在 第五代”色彩饱和的影片绚烂了十年，变得暗淡之后，我们才幡然醒悟，创作者群 落中的相当数量，还没有掌握电影的基本技法。

中国电影在一片虚假造作的斥责声中， 弱不禁风， 五代”之后，几近无人。

又是在百年祭之时，电影学院周传基教授呼吁多年 我们还不懂怎么拍” 一一■勺问题，听起来更掷地有声。

它是不是在提醒我们跳出赶时髦的思 路，多想点电影本身的事情。

中国电影理论已经走完由繁荣到沉寂的第一个轮回。

现在，是 不是第二个轮回的开始？电影本体论研究是不是应该重新兴起？也许，这是我们认识电影、 振兴电影的新起点。

早在1928年，谢尔曼？?杜拉克在倡导 视觉主义”的探索中，曾天才地提出：电影将引起对 我们世界看法的改变 ”的命题。

遗憾的是这个问题并没有引起我们的关注。

电影与世界观是 什么关系？澄清电影世界观， 对解决 怎么拍”有什么意义？这些电影创作的根本性问题， 我 们一直照搬俄国人车尔尼雪夫斯基提出的 艺术是现实生活的反映”的论断，从来未加思索。

由车氏论断演绎而出的 电影是现实生活的反映”的信条，便俨然成为马克思主义电影观的不 破基石。

于是， 翻译”出身的中国电影思想界在这里停止思想了。

然而，我们那些扛着摄影 机的创作者们却屡屡在这里翻船。

偶尔几声对此提出质疑的诘问， 也是曲孤和寡。

陈凯歌在接受 《电影艺术》杂志记者采访时说：我老是觉得，艺术是反生活的，是和生活背道而驰的。

理论家总说艺术是反映生活， 要贴近生活。

没有，艺术是说梦的。

”陈凯歌导演在一系列创造实践中得出这样的电影观。

换言之，我们可不可以反过来说，他抛弃了传统的反映论，才有了那些作为最高典范的中国 电影呢？ 理论是用来指导实践的。

优秀的实践也势必要从正确的认识开始。

有这样一段论述，颇能引起大家的思考，他说： 在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候， 有关时间、空间、存在和关系 一一联系着的， 代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影技巧了。

电影自诞生以来，经历了从无声到有声、从黑白到彩色的一系列发展历程，在电影工艺和 技巧日臻完善的基础上， 电影逐步建立起自己的语言体系， 电影表意方式日渐完善。

在这种状况下，人们一度以为关于电影本体语言和美学的研究已经大功告成， 然而让所有人始料不及的是，在传统电影制作工艺发展成熟之后，没有经过多长时间风平浪静的日子， 数字技术 即以横空出世之势带给了电影又一次革命性的冲击。

经典电影理论关于电影本体美学的研究基本形成于数字技术出现之前， 而当代电影理论则将过多的精力投入到了文化理论与电影的 嫁接上。

因此在电影制作和表现手段均已发生翻天覆地变化的数字时代， 许多人宁肯固守着经典电影理论 的金科玉律，却对这些新的电影现象视而不见，避而不谈。

然而在今日， 经典电影理论 已经明显地很难再对当今的电影进行合理的解释了，并且可以想见的是， 作为一种显得 美国学者阿伦？?斯比格尔 当人们认识到电影当前的技巧体现了那些 认识到电影技巧是和思维及感觉的方式 一一 简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时带有很强技术因素的艺术形式， 电影技术的发展仍不会止步， 在数字技术普及之后， 必将还 会有新的技术出现。

因此，对于电影形式语言发展变化的细微辨析，对于技术革新所引发各 种美学嬗变的归纳梳理，将始终是电影研究中最为重要的核心命题。

数字技术包罗万象，它 对电影美学带来的是全方位、颠覆性的冲击。

近年来，不少富有探索精神的学者都对数字技 术给电影带来的美学变革进行了饱含着真知灼见的研究， 但要想对数字技术出现以来的电影 美学发展进行一个全面的重新定位， 则需要一批高屋建瓴的理论家为此付出艰苦的劳动。

本文仅就电影真实性这样一个陈旧而崭新的命题，将其放在数字时代的大背景下进行重新审 视，虽然几近幼稚的思考尚不足以为构建全新电影美学体系起到添砖加瓦的作用，但只要能引起影视理论和创作界名家巨擘们的片刻注目，也算是对这一研究领域的一点微薄贡献。

完整电影”神话的破灭自古以来，人类就有着复制和再现现实的本能， 而艺术的产生与人类的这种需要则有着密切的关系。

人类的这种希望用艺术的永恒去抵挡时间流逝的强烈愿望被安德烈巴赞称为木乃 伊情结”绘画、雕塑等艺术形式都以尽可能准确地再现现实世界面貌为其目标之一，在绘 画等造型艺术的长期发展历程中，通过对透视、光线、色彩等技巧手法的逐步认识，人们在 再现现实的技艺方面取得了长足的进步。

然而摄影术的发明却使传统艺术的这一领地遇到了极大的威胁，机械复制时代”的来临使得在传统艺术中需要娴熟技巧才能实现的描摹现实景 象的工作变得轻而易举。

在摄影术发明后，能够记录活动影像的电影不久也诞生了， 产生于机械复制时代的艺术形式，一开始就被人们赋予了过多的再现真实的重担。

安德烈 巴赞曾说，电影是 从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。

在巴赞的时代，艺术品由机械复制产生的时代才刚刚来临， 在以光学和机械技术为基础，了声音、色彩和运动的电影画面前，人们已经觉得客观世界被相当完整的再现了出来。

配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于 世纪的一切机械复现现实技术的神话。

话” [2。

实际上，电影影像与现实世界的差距是显而易见的 图像被限定在画框之内， 观世界等同，对此鲁道夫 文字之后仅仅过了十几年，影的制作当中。

[3]完整电影”的神话本身于是也成为了一个神话，因为在不久之后，人们 便开始逐渐从网络、电脑游戏等新兴媒介中而非从电影中去寻找这种完整世界的感觉，电影 这种已经显得有些传统的艺术形式，逐渐和今天人们心目中的完整”世界距离越来越远。

将再现现实作为电影的本体美学特征， 在今天看来是一个具有相当历史局限性的观点。

产生 于机械复制时代的电影因它逼真再现真实的能力而得到人们的极力赞叹，然而从一开始，电 影就对这种它无需承担的美学负载进行着反动。

在电影技术的发展过程中，一方面摄影机和 胶片性能的进步让电影有了更强的再现现实的能力， 另一方面，电影同时也在不遗余力地追求着现实中不存在的幻象。

作为电影先驱之一的乔治 梅里爱在电影技术还十分简陋的时代， 在影片《橡皮头人》中仅仅用前后移动摄影机等简单不过的技巧， 便制造出了人的脑袋像皮球般被吹大的效果。

由此可见，电影影像的真实性原本就是一个相对脆弱和暧昧的概念。

而这种 ” [1] 有 支 这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神 投射在二维平面的银幕之上， 视角、运动速度、轨迹都被严格规定的电影画面不可能与完整的客 爱因汉姆在默片时代就曾进行过详细的归纳。

而在巴赞写下这些 计算机图形技术就开始迅速发展起来， 并且不久就被运用到了电在人类历史的长河中，对于客观世界及其存在方式的理解从来见仁见智，现实与虚幻之间，原本没有绝对的界限。

古人说的好：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，清风明月，如果不依赖于人的感官，何以被认识和描述？又如何存留在人类的语言和思维的宝库之中？叔本华更以他的方式形象地向我们描述了世界作为表象的存在：“那原始的浑沌一团必需经过好长一系列的变化，才到得有最初的一只眼睛张开的时候。

然而，这整个世界的实际存在都有赖于这第一只张开的眼睛，即使这只是属于一个昆虫的眼睛”[4，] 客观世界需要被这样一只眼睛感知和认识，这是表象世界得以存在的重要一环。

然而电影所要做的却不是去弄清楚在每一只昆虫的复眼中看到的花朵是什么样子，它只需要将花朵以人眼所能够辨认的方式呈现在银幕的影像中。

巴赞的“影像本体论”提醒电影工作者认识到电影画面本身所固有的力量，他将摄影影像与被摄物同一的观点，既具有开创性的历史意义，但同时也是非常片面的。

巴赞理论的意义在于充分意识到了摄影影像作为表象世界的一种反映方式，因其能够准确记录（人眼中的）客观世界所具有的重要性，因此他以影像本体的命名确立了摄影影像在电影表意体系中的地位。

但也许是出于对摄影术这一人类科学里程碑式成果的过分迷恋，在巴赞的摄影影像本体论中，“影像本体”的概念使得影像被提升为表象世界无限种存在方式中唯一“准确”的方式，并且成为一种可以独立存在的实体，这就给予了影像以类似“自在之物”的支配性地位。

这种观念，无疑使摄影影像陷入了“表象之表象” 的泥淖之中——摄影影像是表象世界的存在方式，影像本身却又需通过被人眼感知而以“表象之表象”的方式得以存在。

如果我们不想被这种循环怪圈搞得晕头转向，那么最好还是承认影像只是人类认识表象世界过程中的一个中间物，这个中间物只有经过艺术的选择和加工，它才能体现出那潜藏在表象之后的更本质的最终所在。

没有思维的摄影机是不会对它所拍摄下来的东西有任何感知的，在这一点上，它甚至并不比一只昆虫的眼睛具有更高的地位，更没有人可以判定摄影机制造出的便是“客观真实”的影像。

并且我们都知道一个简单不过的常识，摄影机的发明，首先是建立在与人眼相似的视觉经验基础之上，因此摄影技术中才有所谓“标准镜头”（指焦距接近成像对角线长度，与人眼的视觉感受最为相似的镜头，对于35mm 胶片来说，一般指50mm 的镜头）的说法。

虽然摄影机拥有着从广角到长焦的不同焦距的镜头，成像效果不尽相同，但对于普通电影来说，与标准镜头焦距接近的镜头仍然承担了大部分的拍摄任务，很少有人异想天开到会将一部电影从头到尾都用鱼眼镜头拍摄而令观众感到骇怪。

在一部电影从构思、拍摄到剪辑完成，体现出创作者思想的过程中，影像作为客观世界与人类思维之间的一个桥梁，无论它多么逼真，终究只是客观现实的一种投射。

巴赞认为“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[5，] “影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响”[6，] 但在创作影片的过程中，摄影机的摆放位置，不同焦距镜头的使用，使得电影的画面无时无刻不在受到影片创作者的支配。