张艺谋的电影一：张艺谋的电影作品张艺谋是最有国际影响力的中国导演，中国电影走向国际电影节的道，是由他和他的同学披荆斩棘趟出来的，这也是非常紧要的具有长远意义的开端，后来所有打算当导演的人都欠他的情。
张艺谋的电影在西方电影节上不断获奖，他的电影暗合了西方人的文化逻辑，与他们的审美取向比较吻合，不知不觉中，张艺谋成了西方观察中国的一面镜子。
张艺谋的认真造就了他，《红高粱》投入的资金很低，但有足够的震撼力，在电影史上有不可磨灭的地位，影片在造型、色彩运用和气氛营造上都有创新，而且《红高粱》里有着非常重要的东西，就是热情，这种热烈的程度就好像少年的初恋一样，完全没有现实的考虑，到了奋不顾身的境地，《红高粱》让我相信电影是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的。
《红高粱》不同凡响，它翻转了千年积压的封建尘土，使那埋藏的生命之火，熊熊燃烧。
“个性的张扬，生命的迸发，一句话，让自己的生命之火燃烧得更加炽热。
”（郦苏元：《新中国电影50年》北京广播学院出版社第24页）但《红高粱》中表现出的对人性的态度是一把双刃剑，一方面，《红高粱》对人性格中张扬一面的开掘，也是对中国国民性的开掘，它相对于以前中国文学艺术作品中所呈现出来的一面，即内敛、含蓄有余，而缺少往外的伸展，而《红高粱》却开发了国民性格中被遮住、或者被忽略的一面，“我爷爷”身上的张扬、肆无忌惮的东西，被发挥得淋漓尽致，它的价值不是一年、两年，甚至不是十年、二十年可以预见的，它是绵长而久远的，是有积极的意义的。
但另一方面，它弘扬的人性在思想上有局限，过分崇尚感性和本能，这种生命意志、人生哲学上的偏颇，会有负面的作用，“人”从“自然的人”变为“社会的人”以后，人的主体是社会性和生物性、理智与情感的统一，他面对的客体则是本质与现象、内在与外在的统一，社会关系的制约是他生存的条件。
影片在结构上也不是很完整，前后两大截，上半部份的写意和后半部分的写实，风格上并不统一。
张艺谋的《红高粱》、《菊豆》后面的作品入世越来越深，就有一点问题。
当然，主流社会的文化需求量很惊人，融入主流会使很多人关注。
《活着》是台湾制片商邱复生投资的作品，1993、1994年外资开始进入大陆，在此以前，绝大部分的电影是自己的资金，这是一个重要的开头，两岸三地制作人在一部影片中合作，为中国电影尝试新的制作模式提供了思路，也是中国电影在国际电影市场上更具竞争力提供了的一条思路，也为中国影片迈出国门打下了必要的物质基础，因为拍摄资金的充裕，艺术家不再捉襟见肘，明显提高了电影的影像品质。
为《活着》这个戏，张艺谋激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制，一股脑上戏，幸亏葛优拿出绝活。
从《秋菊打官司》开始，张艺谋的一系列“纪实”的作品，希望和同样来自第三世界的伊朗导演阿巴斯?基亚鲁斯塔米一样，引领出一个不同的潮流和表达，但十分遗憾的是，他的这些作品缺乏真正的纪录精神，并没有建立在对人的真诚、平等的尊重和倾听上，也缺少对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。
这部影片中写实成了一个噱头，内核还是理念化的，不是真实的，写实应是一种观念性的东西，而不只是形式。
《我的父亲母亲》，张艺谋的慢镜头得以恢复，但以往那种象征性的东西已经不复存在，他把宝都押在新人章子怡的表演上，影片几乎成了她的独角戏，但影片的情节相当单薄和苍白，最后那用琅琅的读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的电影《孩子王》里的东西。
作为怀旧电影，它无法和《阳光灿烂的日子》那样去撩拨许多中国人的感情记忆，更不能像《花样年华》那样把观众一下子拽进时光隧道，于是，绞尽张艺谋脑汁的怀旧电影落入了“看上去很美”的嘲讽之中。
尽管张艺谋自称这是个简单动人的故事，尽管章子怡在银幕上跑来跑去，像一只在空中飞来飞去的纸蝴蝶，确实拍得美仑美奂，但和张艺谋自己也非常认可的伊朗导演阿巴斯的影片《穿越橄榄树林》搁在一起看，同样是表现了一个普通人对爱情的执著，《穿越橄榄树林》要淳朴、真诚得多，也更富有智慧，尽管做工很粗糙，但它是纯洁而有力的，说纯洁，是因为在阿巴斯的作品中几乎没有来自内心之外的东西，那种近乎宗教似的纯净让人看得有些发呆。
我们不妨拿西班牙影片《关于我母亲的一切》和张艺谋的《我的父亲母亲》做个比较，看看两个同样从痛苦中站起来的“母亲”，就知道我们的电影离心灵还很远。
《关于我的母亲》中的中年女护士一直和17岁的儿子相依为命，不料儿子在17岁生日那天，因为向一位影星索取签名而被汽车撞死，为了还儿子不知道自己生父是谁的心愿，女护士踏上了去巴塞罗那的旅程，寻找已经变成人妖的情人。
阿尔莫多瓦以热情和幽默诉说着一群精神濒临崩溃的女性的哀痛和生活的无常，他一直在试图解决自我和现实的紧张关系，我想阿尔莫多瓦的电影赢得别人尊敬，最主要的还是因为它如此坚强地面对现实、如此结实地深入内心。
“第五代”总能把复杂的东西说得一清二楚，但愈是这样，愈要保持警惕。
还有那部再次为张艺谋赢得威尼斯金奖的电影《一个都不能少》，用剧作家费明的话来说，这部影片讲述了“一个愚昧的人干着的一件愚昧的事，从中难寻健康积极的精神力量”，有一部同样讲述穷孩子故事的伊朗影片《小鞋子》，是由非常年轻的马吉德?马吉迪导演的，九岁的哥哥阿里不慎丢失了妹妹唯一的鞋子，他只好把自己的鞋子让给妹妹，妹妹每天穿着破旧的大号男鞋去上学，因为老师不允许同学赤脚上学，阿里只好等妹妹放学后，换上鞋子，再一路飞跑着去上学，后来，学校举行长跑比赛，第三名的奖品就是一双鞋子，阿里就拼命锻炼，不求别的，只希望赢得季军将新鞋送给妹妹，一对小孩子，一双小鞋子，它质朴的影像又一次再现了新电影写实的光芒，导演在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面。
到了《幸福时光》已经有些惨不忍睹了，这个阶段可能是最困难的阶段了。
还有一点要说的是，张艺谋不是一个靠一己的能力，抽刀断水，就能改变电影艺术航程的艺术家，这也使他以后的艺术走向及程度多少取决于他“周围这帮人”的素养。
很多第五代导演都拍过“刺秦”这样大历史、大格局的片子的故事，“刺秦”注定是一场悲剧，事先张扬的失败事件，要拍这样的历史剧，两条路，一条是荆轲悲壮的失败，另一个是秦王的胜利，对巨大权威的无力感。
张艺谋的《英雄》却继续“天下”的陈辞滥调，片尾字幕说明秦始皇终于一统天下，人民安定，只字不提焚书坑儒的臭事。
《英雄》有些讨论，完全是最老派的武侠片中的陈词滥调，什么武侠和书法，武侠和剑道的关系，什么“心中无剑”之类的。
不像黑泽明的电影，有很多恢弘的场面，他是真正蓄势的大师，不靠虚张声势的造作。
?二：张艺谋电影的创作特色张艺谋是一个形式主义大师，他给中国电影带来了新的可能性，他的突破，或者说贡献，其中很重要的一点是在电影形式上的创新。
因为在内容上，按照他的条件，先天的不足让他很难有所作为，像在叙事上，工整，厚实，他都做不到，说得形象一点，如果要在内容上突破，传统非常强大，像谢晋前辈比他做得更好，他自己也意识到了这一点，于是也在找弥补的招，比如改变著名作家的小说，站在他们的肩膀上去做事，不至于太失横。
张艺谋的创新首先表现在空间的突破上，说突破，指两点，一是空间在他的电影中得到前所未有的重视，虽然中国电影中，像崔巍的一些影片，也有空间利用得很出色的，但没有像他那么自觉，那么一如既往；另外一点，空间参与到影片的进程中来，空间对叙事起到了促进作用，像《大红灯笼高高挂》中把场景放在山西祁家大院里，像《菊豆》里对染坊的改造。
于是，很多人说他的电影是真正具有电影感的，跟文学拉开距离，也就是说找到了电影独特的表现方式。
他非常强调影片的色彩，使影片有点像柯达胶片的宣传片。
从《红高粱》开始，张艺谋就大面积地用了红色，是西方人特别敏感的颜色，跟李安的《卧虎藏龙》在色彩运用上有明显的区别，张艺谋完全是北方的色彩：红色、黄色、蓝色、黑色，给人非常强烈的印象，而李安尽量把色彩磨掉，比如中国建筑的墙的颜色，柱子的红漆看上去很陈旧，是故意做旧的，特别符合南方文人的个性，含蓄，细腻，看出他对中国文化的理解，细腻、低调。
第二，他的电影，情感是非常浓烈的，或者说竭尽渲染之能事。
中国电影和文学一样，和中国传统美学是一脉相承的，六朝以前，讲究浓厚，像汉赋，京戏，锣鼓喧天，但六朝以后分出另一支，像陶潜的诗，“悠然见南山”，更像白磁，靠本身的美，不张扬，讲究清淡，这种美学观被推崇，也影响到其他门类的艺术，张艺谋的电影，他巧妙地继承了浓艳的美学特征，如果说他的电影和一个诗人对照，更像李白的诗，讲究“飞流直下三千尺”的壮丽。
这和西方美学家推崇的“优美”是一路，像康德的趣味，非常纯粹。
《红高粱》是一部激情之作，做得很极端，这比他的前辈要走得远，像第四代导演的作品，都比较温和，如谢飞的《湘女萧萧》，同样有“野合”的戏，谢飞就草草地拍了几个镜头收场，这有拍摄条件的限制，也有美学趣味上的不同，而在《红高粱》里，张艺谋不但事先种下了大片的高粱地，而且调动了多种拍摄手段，把高粱拍得像一群精灵般的，有生命的物种，整个段落挥洒，酣畅淋漓。
第三，他的电影伴随着形式上的每一次突破，从中可以看出他的创造力，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》中对空间的拓展，《秋菊打官司》里，把故事片和纪录片的手段结合，张艺谋的电影的视觉美感来自他那慢镜头和长镜头的运用，但后来急于想颠覆自己，《一个都不能少》、《有话好好说》对运动镜头的尝试，他在形式上不断在变化，给电影带来新的路子。
张艺谋是个不愿意守成的艺术家，当人家说他只会拍艺术片时，他搞出了《代号美洲豹》那样好莱坞似的商业片来，当人家说他只会拍《秋菊打官司》那样土得掉渣的农村片时，他又扛起手提摄影机拍了《有话好好说》，当人家说他的电影不会讲故事时，他搬来了余华的故事《活着》，一口气从民国说到解放以后，这回他成功了，别的原创作品，在他的斧下分解得支离破碎，在海外也受到经历过文革的华人的一致叫好，因为他们第一次看到了中国导演对悲剧内容的巧妙消解，于是，在张艺谋的身上多了一道人道主义的光环。
第四：象征气氛的营造。
张艺谋早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境，在他的电影里，象征是个群体、复数的概念，比《蓝风筝》里的风筝，《长大成人》里的那个乌云下的长城之类单一的象征，要有力量和有层次。
第五：“粗犷与微妙的结合” 的导演风格，他的粗犷很接近黑泽明的风格，而微妙，呈现出他的机巧、以及剑走偏锋的特点，比如在《大红灯笼高高挂》中，作为影片主角的老爷竟然不让他有一个正面的镜头。
张艺谋不容易吃透原著里的精神，于是有很多流失的东西，这是他的电影的局限性，比如余华的《活着》，他把它变得单纯或者说纯粹，简单，基本上用的是减法，另外由于大量用的别人的作品，也有人批评他血管里流淌着是别人的血液。