2002年3月内蒙古大学学报(人文社会科学版)M ar,2002第34卷　第2期Journal of Inner M ongo lia U niversity(H um anities and Social Sciences)V o l.34　N o.2荒诞性背后的严肃性——对尤奈斯库戏剧风格的再认识刘成富(南京大学外国语学院,江苏南京210093)摘　要:尤奈斯库的戏剧以荒诞的形式和荒诞的内容而著称,然而在其荒诞风格的背后却隐藏着一个十分严肃的主题。

在他的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号,夸张成了他表现荒诞的一个重要手段。

他的创作手法不是现实主义胜似现实主义。

荒诞的形式与荒诞的内容有机结合是戏剧创作上的一个创举,同时也是对我们自身命运进行深刻认识和思考的一种全新表达。

关键词:尤奈斯库;戏剧;荒诞;严肃;现实主义分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:100025218(2002)022*******α 尤奈斯库的文学生涯十分辉煌,但令我们感兴趣的不是他的戏剧,而是产生戏剧的东西,特别是他戏剧风格背后的东西。

简单地说,尤奈斯库的戏剧风格,就是通过幽默的闹剧形式把严肃的主题呈现给观众。

尤奈斯库的戏剧与传统的戏剧具有根本的区别,他的戏剧题材不是取自于现实生活,而是增强对现实生活的心理感受。

在他的戏剧里,潜意识的幻觉和抽象的象征取代了理性的思维。

人在物的异化和挤压下变得可悲、可叹、可怜且可笑。

尤奈斯库的戏剧给了我们更多的是噩梦醒后的震撼,令我们不寒而栗,如坐针毡。

他用自己的作品来警示人生,关注人的命运,探讨人的生存状态和人的命运。

他使我们这些旁观者清楚地看到了同类在物的异化下失去人格和尊严,蜗居在方寸之间,苟延残喘,虽生犹死的种种凄惨图景。

他的戏剧给人的感觉是复杂的、深刻的、荒诞的,它像一面多棱镜一样将人生的困惑和痛苦感觉都折射了出来。

但这种折射不是平面的,因为尤奈斯库把现实与非现实、理性与非理性、自然与反自然、主观感受的真实性与客观存在的真实性,以及内容的严肃性与形式的戏剧性巧妙地结合到了一起。

荒诞的内容和荒诞的形式在他的笔下获得了高度的统一。

首先,在尤奈斯库的剧本里,作为交际工具的语言变成了抽象的公式或空洞的口号。

他戏剧中的人物对话颠三倒四,不断重复,荒诞不经。

尤奈斯库认为只有通过语无伦次的语言、杂乱无章的情节才能把丑恶和肮脏的现实搬上戏剧舞台,让人们有机会正视现实,直面人生。

他试图通过・15・α收稿日期:2001208231　作者简介:刘成富(1962-),男,江苏扬州人,南京大学外国语学院,副教授,博士。

这种形式的手段来揭示荒诞的内容,达到一种特殊的深化主题的效果。

他的语言失去了传统的戏剧语言的作用,变得像“石块和死尸”一般,已无法进行思想和情感的交流。

他试图通过“物”把人的局促不安的心理加以强化,让舞台道具说话,把行动变成视觉的形象。

[1]他就是这样试图延伸他的戏剧语言的。

他的戏剧语言不断深化,就其重要性和效果而言,可与卡夫卡、米肖以及存在主义作家们媲美。

在他看来,戏剧家要最大限度地减少戏剧中的语言,让道具代人说话,因为只有最平淡、最平常的日常生活和最乏味的言语被应用到超限度时,异常的事物才会从中涌现。

其次,夸张成了尤奈斯库表现荒诞的一个重要手段。

他把日常生活里个别的、零星的、偶然的生活现象加以放大处理,将其无限夸大到令人难以置信的程度,然后使它们成为戏剧艺术的表现手段和载体,从形式上来烘托整个戏剧的荒诞效果。

尤奈斯库没有按照客观现实生活的模式来提炼情节,没有像传统戏剧那样通过矛盾和冲突来展现人物性格的发展,而是把自己的主观感受和主观意识化为具有地狱特征的场景。

在组织剧情、人物塑造、背景设计和语言运用方面,他十分注意荒诞和夸张的运用。

在《戏剧的实验》里,他说:“如果说戏剧的本质是扩大效果的话,那么就应该尽量地扩大、强调、激化它的效果,使它达到顶点……应该使戏剧朝着畸形以漫画的方式迅速奔驰……使戏剧回到令人无法忍耐的地步。

让戏剧把一切推向痛苦的顶点……戏剧是感情的极度夸张,脱离真实的扩张。

”[2](258)在他看来,那些梦魇般的东西比人们肉眼见到的现实中的人和事物更为真实,看到荒诞表面的背后所隐藏的真实和本质,或者至少说,看到真实和本质的一种象征。

不是现实主义胜似现实主义。

尤奈斯库所采用的荒诞手法反映了那个荒诞的社会,他清楚地看到了资本主义社会里人性化的人与人关系,从这个角度来看,他的戏剧是现实主义的。

尤奈斯库采用象征和寓意,不是狭隘的就事论事,而是为了更广泛地反映现实,因而我们惟有抛弃传统的欣赏习惯来仔细体味,才能得到真正的理解和美的享受,才能把握其作品意义的深度和广度。

尤奈斯库认为非理性的本能才是人的最真实的存在,在追求艺术的最高真实性的时候,他用主观意向、欲求、情致的折射物来表达自己的思想、感受和情感,用自己的观察和对外部世界的主观感受来塑造人物形象。

在艺术创作的时候,他摒弃了理性思维,对理性意识之外的非理性领域,尤其对人物的下意识、潜意识、痛苦的意念和梦魇般的幻觉进行了开拓性的描绘。

他认为现实是一种不稳定的东西,随时随地都可能突然倒塌下来。

在他的眼里,现实主义作家并没有真正地反映“真实”,他们所知道的仅仅是现实的一小部分。

他们所描写的现实根本不值得一谈,更不值得一驳。

现实主义作家按自己的意愿来描写现实和表达现实,实际上是对现实的一种限制和掩饰。

尤奈斯库把现实主义戏剧看做社会主义现实主义,布莱希特的戏剧,一种意识形态的戏剧,一种谎言的戏剧,一种不诚实的戏剧。

他认为,一切现实主义的戏剧都是一种欺骗的戏剧,现实主义作家往往玷污自己,以一种想要我们信服的意识形态的名义来证明某个事件,约束人们、观众、读者,但是他们这样做是不对的。

在尤奈斯库的眼里,文学是一种神经官能症,而真理就存在于神经官能症里,因为只有患神经官能症的人,才能够看到世界的丑恶,感觉到世界的丑恶,掌握真理的也正是这种人。

在《戏剧经验谈》里,尤奈斯库说,他要用对比的方法来摧毁“现实主义”,同时又突出“现实主义”。

[3]尤奈斯库这里所说的摧毁“现实主义”又突出“现实主义”可以这样来理解:前者指一切传统的现实主义作品,它只反映、叙述和描写事物的外表,并不揭示人物和事物的本质特征,因此它是不真实的,应该予以无情的摧毁;后者指荒诞派戏剧,它才是真正的现实主义,它不仅直面人生,描写人的荒诞处境,而且通过它直喻的形象表现人对外界的主观感受,它比传统意义上的现实主义更可信,应加以“突出”和发扬。

这种尝试在当时是很危险的,但尤奈斯库认为它更能表现作品的思想,是高度的模式化和统一的比喻和象征。

[4]美国荒诞派戏剧家曾经说过:“我认为荒诞戏剧,作为一个真正的当代戏剧流派,正视人的现实,是我们时代的现实主义剧派。

”[5]尤奈斯库艺术思想的形成经历了不同的历史时期,早在19世纪30年代,才华横溢的尤奈斯库就在罗马尼亚以满腔的热情投身到了先锋派的行列。

他与当时在罗马尼亚盛极一时的巴罗・25・克文学风格进行了不懈的斗争,主张以“反文学”取代传统文学,通过深入平庸来逃离平庸。

[6](200) 1934年,他发表了一篇题为《不》的火药味十分浓烈的文章,并用罗马尼亚几个著名作家的名字给这篇文章加了个副标题,不过,他取笑文学的根本目的是希望使文学获得新生。

跟克洛德・莫里亚克一样,尤奈斯库刚开始进入文坛的时候,只是个文学批评家,他还没有能够或敢于用直接的方式表达思想。

他从事文学批评,并没有最真实地描写、叙述属于他自己的东西:每天的琐事,花园里的漫步,听唱片,与朋友谈些无人感兴趣的话题,以及他走过的所有十字路口。

当然,福楼拜的《三个故事》以及乔伊斯、普鲁斯特和其他现代派作家的作品才使他真正发现了文学。

他觉得在这些作家的风格和语言里有许多闪光的东西,但最终使他相信文学的还是福楼拜。

读了福楼拜的《纯朴的心》之后,他终于明白了文学不在于说什么而在于怎么说。

他希望通过情感来摧毁语言,肢解动词,通过带有挑衅性的“反戏剧”来震撼世界,搅动人心。

而《秃头歌女》的问世跟《英语会话手册》里的机械性练习是分不开的,我们从这部手册里发现了许多令人吃惊的道理,发现语无伦次的语言材料里实际包含着许多生活的哲理。

他写的这个剧本原先取名为《简易英语》,后来,有个演员在排练时把“金发女教师”误念成“秃头歌女”,尤奈斯库从演员误读的台词里再一次得到了启示,决定把剧本的名称正式确定为《秃头歌女》。

尤奈斯库认为,一部小说要写得好,就不应具有文学性;一首诗要写得好,就不应具有诗意;戏剧也一样,它要写得好,就不应具有戏剧性,诗情画意的东西就在日常生活之中,我们必须从日常生活里采集它,因为一个事件的文学性,只有通过那些在现实中支撑它的或对它进行暗中破坏的事件才能得到证明。

他早年所采取的这个立场已经把他的整个未来勾画了出来,他知道自己需要什么以及自己所走的道路。

1967年,尤奈斯库把他的日记取名为《零散日记》正式发表了。

在这部日记里,我们发现了他戏剧创作的来源,尤其是《国王正在死去》和《饥渴与饥饿》。

但是令我们感到最荒谬的,却是那些非常具有个性和理性的东西。

一些纠缠的念头,一种持续不断的失望、一种由死亡的恐惧所引起的焦虑和痛苦、一种令人心灰意懒的虚无观以及一切都是徒然的人生观。

尤奈斯库不但被他个人面临的死亡所困惑,而且被整个世界里所发生的死亡现象所困扰。

他认为作为一个艺术家,一个作家,世界的痛苦就是他的痛苦。

他写的整个戏剧、整个文学都是为了表现无人知晓的东西,以及向他自己证明他过去一直明白的道理:世界是奇特的,生活是平庸的,惟有残酷的语言才能描绘。

在《国王正在死去》这部戏剧里,令我们感到惊讶或震惊的,倒不是他通过死亡的临近和临终前的痛苦,以抽象的方式表达了他对生与死的看法,而是他敢于谈及一个禁忌的话题:国王是裸体的。

这与传统悲剧里国王的伟大形象是格格不入的,尤奈斯库把他的焦虑和痛苦变成了一部奇特的、令人欣赏的作品。

尤奈斯库对梦的描绘很感兴趣。

他为我们详细地描绘了那些纠缠不休的梦魇。

他把这些梦告诉过一位专家,希望专家的分析能够给他带来生活的平静。

一种焦虑和痛苦始终伴随着他的梦,只有等到他醒来的时候才有所减缓,而且随着夜晚的来临又变得沉重不堪。

这种惧怕和恐慌侵袭着他,落在他的背上,或者确切地说,他自己已经深深地陷入到了里面。

“恐慌”把他包围,渗入到了他的整个躯体。

他进入了没完没了的夜,或者说进入了一个黑色的海洋。

梦带走了象征,带走了形形色色的象征。

在梦中,人的情感被解放是完全可能的,梦能够反映真理,能够赋予人时间并让人能够在与世隔绝中独自地进行思考,因为真理并不存在于我们所知的现实之中,而是存在于象征之中。

尤奈斯库的个人焦虑以及他内心深处的噩梦,其实是一个非常遥远、非常普遍的现实。