重建中国美学研究的认知性维度当前中国美学史研究的问题在于学科理论与历史文化相分离导致美学研究呈现主体“中空”现象。

这使得美学研究对象的独立性不强，与其他学科有明显的相似性。

由于过分强调个体感性地位，在否定机械反映论的同时，也否定了认知性维度对美学的意义，从而压制了现实主义美学的发展。

这是由新时期以来特定的历史背景所导致的。

走出这一理论误区需要重建美学史研究的认知性维度，树立学科的主体性地位。

这种主体性体现在两方面：一方面是美学理论的包容性问题，应从存在论和认知性两个维度理解美学理论；另一方面是美学史观问题，应更加注重思想史与美学史之间的潜在关系。

标签：中国美学；美学史观；认知性维度；存在论维度；现实主义美学一、当前中国美学史研究的三个问题新时期以来，“反映论”“认识论”“认知性”乃至“现实主义”“主客二分”这类词汇一直名声不佳，尤其在美学界更是如此。

因为一个主流的看法是：当代美学不能够走那种以“认识论”思维模式为前提的传统道路，它直接导致美学丧失了自由和活力，沦为政治的附庸；美学的发展应该努力超越“主客二分”，超越传统“认识论”的理论框架。

这在很大程度上已经成为当今美学界的一种“共识”，甚至任何企图将“认识论”纳入美学理论框架中的尝试都会被认为是一种“倒退”，好像美学只有与“认识论”“主客二分”绝缘，彰显超越性、无功利性，高扬感性的地位，才能体现其至高无上的学科价值。

这样一来，对美学的认知性维度的重申就似乎有着某种反现代的嫌疑。

考虑到不少美学研究者在极左时代的不幸遭遇，这种对具有政治色彩的美学观念及其背后“认知论”思维方式的不满，是可以理解的。

但必须指出，这种所谓的“共识”并不具有普遍性意义，甚至不具有学理依据。

这种对“认知性”“认识论”和“主客二分”思维方式的排斥和否定，并没有厘清其内在的多条线索之间的区别。

不仅如此，一旦将其不加分辨地一概否定，并成为一种“共识”，就会导致美学研究在看似走出了“认识论”的理论束缚之后，又落入了另一种“泥淖”不能自拔。

遗憾的是，这种“陷落”在当今美学界已经渐渐凸显，并已经体现在新时期以来的中国美学史研究中。

中国美学史研究，尤其是美学史书写范式中认知性维度的缺失，使得中国美学研究遇到了巨大的瓶颈。

当今的中国美学史著作有一个很奇怪的现象：在魏晋南北朝以前，中国美学研究和哲学研究所关注的思想家大体上是一致的，但此后由于大量文学作品和文艺理论的出现，中国美学研究把重点转移到对这类文艺理论思想的分析中。

如果拿中国哲学史、中国文学批评史与中国美学史进行对比，会发现魏晋之前考察的思想家、文献乃至学术的源流、格局，基本上是一致的，但魏晋以后哲学史和美学史发生了分流，美学开始专注于文艺理论、艺术评论等，而这与中国文学批评史、艺术史研究的内容又有着极大的雷同。

美学学科研究对象前半部分与哲学相似、后半部分与文论相似的这一事实，反映了用当今美学理论阐释中国古代思想的一种“失语”。

这使美学研究呈现出主体“中空”现象，即美学研究很难找到具有“原发性”的理论体系和研究对象，必须借助艺术、哲学等思想来反身建构自己的学科体系。

由于美学学科既包括形而上的理论思辨又包括形而下的审美鉴赏，这导致美学研究在研究对象上难以厘清与哲学和艺术学的区别。

对中国古代美学而言，这种模糊性更加凸显：中国古代没有“纯”的美学思想体系，美学几乎毫无“原发”的理论材料，只能对历史文献进行不断的阐释。

这与“中国有无哲学”“中国有无悲剧”等问题相类似，从根源上说是学科合法性问题，即如何建构本土性学科的体系问题。

对待这一老生常谈的问题，以往的态度是将其视为西方学科体系“中国化”问题，强调从中西思想对比中发掘中国文化的特殊性。

这种态度是非常有道理的，但其依旧是以西方学科理论为框架去“套”中国思想，这势必会造成对中国思想的“切割”。

面对这种问题，我们首先应该反思的是学科理论本身是否具有普适性。

因为无论西方还是东方，人性结构的共同性是讨论文化思维差异的前提，如果其学科框架不能阐释相应的文化思想，首先作出调整的应是理论框架本身，而非研究对象。

造成当前美学研究“中空”化的原因在于：美学研究是以削足适履的方式寻找与理论相对应的材料，而并未立足于传统文化本身去扩大其理论的包容性。

也正是由此，引发了当前中国美学研究三方面的问题。

第一，对中国美学研究的对象存在着片面化的理解。

似乎中国美学必须选取与文学、艺术相关的文本材料，而这些文本必须包含“情感”“想象”等具有超功利性的美学概念。

因而，最可靠的办法就是直接研究文学、艺术评论和理论。

这很容易让人们在直观的印象中产生这样的推理或化简：美学研究就等同于艺术评论，美学就等同于艺术学，于是美学和艺术画上了等号。

似乎美学只是一个“寄生性”的存在“标尺”，而非“原生性”的独立学科。

这是一种十分片面的观念，包含着两层误认：一是将美学等同于艺术；二是将艺术等同于空灵。

第二，当美学史研究只关注那些具有超功利的、感性的审美意识和审美现象的时候，就很难勾勒出不同时代、不同思想家之间的历时性联系，这使得美学史研究更像是“列表”而不是“叙述”。

新时期以来有关中国美学史的著作和教材，往往是以历史朝代为章节框架结构全书，而在每个章节的具体阐释上，则是从该时代挑选出具有代表性的思想家及其文学材料，从美学原理的角度对其进行分析和阐释。

问题是：这些被“挑选”出来的美学思想家之间有多大的逻辑关联？而美学史又如何能够展现出这种历史的线索？当前的美学研究没有给出很好的解答和阐释。

第三，削弱了美学对于社会文化思想的能动性作用。

当美学史研究只需挑选出来具有美学意义的文献材料进行理论分析的时候，美学思想与社会文化思潮之间的内在联系就会被削弱。

这种研究只能回答“中国美学有什么”，却不能回答“为什么会在这个时代诞生出这样的美学思想”这类问题。

虽然一些专门的美学断代史研究著作试图从时代背景角度阐释美学思想的成因，但这方面的研究往往强调美学学科之外的思想对于美学本身的影响，却少见美学对同时代文化思想能动性影响的研究。

美学似乎成了整个社会思想文化的“末梢”——只是某一时代背景下被多方面要素影响的产物，美学对社会思想的能动性作用没有得到呈现。

笔者将对这三个问题及其解决出路进行进一步的分析和反思。

二、中国美学史研究认知性维度缺失的原因要想不片面化地理解美学研究的对象，就必须提升美学理论的包容性，而这首先要求研究者对美学的认知性维度予以足够重视。

追溯中国当代美学理论的建构历史，会发现“文革”结束后当代美学理论的建构是以取消“认识性”和“主客二分”为理论诉求的。

由于在极左年代里，“认知性”“主客二分”有着强烈的政治色彩，“美的本质”问题经常上升到唯物主义与唯心主义的政治立场问题，这使美学研究越发僵化、死板，美学乃至整个人文社会科学都成了政治思想的“传声筒”。

20世纪50—70年代，“涉及‘生命’的话语因而几乎销声匿迹。

此时，苏联式机械反映论已开始独居意识形态中心位置，并最终确立了在中国美学界内部理论和方法论的指导地位”①。

虽然有1957年高尔泰以《论美》一文为代表的“主观论美学”独树一帜，但时代趋势使得“反映论”成为当时中国美学发展的主流。

新时期以来，美学理论的建构要极力摆脱“文革”时代那种“非此即彼”“见物不见人”的美学思维模式。

反思“大讨论”并超越“主客二分”成为“文革”后期美学界的主流观点。

由于“见物不见人”的美学最为根本的问题在于缺乏对于“人”本身的关注，忽略了个体感性的价值。

于是，强调感觉经验和情感体验成为新的理论生长点。

加之20世纪80年代以来西方现代思想（如精神分析学、存在主义哲学等）在中国的译介和广泛传播，对感觉经验、情感体验维度的强调使得人文学科理性认知的维度被边缘化，其背后的“认识论”“主客二分”的思维模式也一并被否定掉了。

中国美学史研究的发端与新时期的到来几乎是同步开启的。

仅美学通史性著作而言，1984年新时期以来第一本美学通史研究著作——李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》（第一卷）正式出版②。

1985年叶朗主编的《中国美学史大纲》出版，1986年郁沅的《中国古典美学初编》出版，1987年敏泽的《中国美学思想史》（第一卷）出版。

这些著作的先后问世，基本上奠定了中国美学的写作范式。

这时期诞生美学史研究著作显然受到了当时排斥“反映论”思想的影响。

以敏泽的《中国美学思想史》为例，从唐代开始，著作中所列举的美学思想家基本上以艺术评论为主，美学研究似乎只能围绕着这些艺术大家的思想进行分析，但这些搞纯粹艺术的思想大家在多大意义上影响了整个审美文化却值得反思。

与此相应的是，在宋明时期影响深远的理学思想，由于其强调伦理性和认知性而未能突出个体的感性地位，看似与美学距离较远，便只是在“绪论”中被作为背景思想提及而已，其本身所具有的认知性的美学维度并未真正得到关注。

这不能不说是美学史研究的一个遗憾。

诚然，新时期以来对“个体”“感性”价值的宣扬和肯定，是有着非常重要的理论意义的。

但“个体”始终是现实社会中的个体，个体一旦离开了现实社会，过分强调感性的意义和价值，就会产生另外一种倾向——“审美空灵化”和“审美虚无化”。

例如，胡经之在《文艺美学》中谈到审美体验的最高层次表征状态时认为：“灵感”实现的“物化”（物我一体）境界。

主客体之间所有对立面都化为动态的统一，达到主体和客体完全融合一致的境界，各种体验（人生体验、道德体验等）都归汇到审美体验这一最高体验之中。

主体获得高度的精神自由解放，超越现实时空，达到一种悠远无限的“游”的境界。

③这种所谓的“最高境界”让普通人完全摸不着头脑，似乎这种审美体验只存在于“圣人”那里。

即便能够达到这种“最高境界”，这种审美感受也只有审美主体自身才能体会，我们无法从客观角度去评判这种境界是否客观存在，更无法判断其程度的深浅。

于是，审美体验与现实生活彻底割裂开了。

又如张节末这样谈论中国美学的发展变化：中国古代美学史上发生过两次大的理论突破。

庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统文化的性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态———关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。

庄子的齐物论、心斋法和逍遥游奠定了中国古人纯粹的审美经验，是第一次突破成功的标志。

从玄到禅的转折构成了第二次突破。

玄学先是以折中儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。

它的突破点在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。

玄学后来又接引了佛教。

④对于中国美学史而言，这两次突破无疑是非常重要的，但这两次所谓的“突破”，其背后“突破点”在于将审美作为一个独立的、与世隔绝的思想境界。

从庄学到玄学，审美体验越来越高远，其境界越来越空灵。