任伯年人物画欣赏1任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山阴（今绍兴）人。

任伯年是我国近代杰出画家，晚清海派六十家之一。

在“四任”之中成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。

任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。

最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前一个月作的。

重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。

光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。

次年作《人物册》，收入《南画大成》。

光绪十一年（1885）作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、《为外祖赵德昌夫妇写像》。

华祝三多图立轴设色绢本（1.67亿元，2011年7月西冷）款识：仰乔先生封翁大人开八荣庆。

伯年任颐写。

钤印：任颐印（白文）、任伯年（白文）《华祝三多图》又名《华峰三祝图》，所绘的是一个历史典故，出于庄子的《天地》篇。

是讲古帝尧出巡至华封古地的一个深山丛林中，华封人向尧三祝，尧三次辞谢的故事，表现了尧的君子之风和华封人对圣人的讽谏，是一个极富有哲学意蕴的古老主题。

而这一典故却在任伯年的笔下展现得栩栩如生、淋漓尽致。

此图所绘随尧出巡的侍女，武士和马佚，一行七人从透明的阳光里来到茵润蓊郁的丛林里。

华封三老从架临飞泉的石梁上迎过来。

在画面的中幅组成了复杂的人物群，一株大树隔为两组，人物相向围着，洋溢着欢悦的情调。

居于画中心的是帝尧，但目光所向，却集中在画右边的三个老人，古貌奇伟，不知其有几多寿。

尧的随行个个器宇轩昂，更衬托了尧的帝王之姿。

人物与环境结合得那么自然，而又不可移易。

高树茂林，昂然直上，潺潺流泉，横贯眼前；画面浓荫下露出空白，更将人们的视线引入充满阳光的地方。

三度空间的安排，运用了传统的三远法透视。

而人物画得古透浑厚，重彩大色，石青石绿的主调上，人物衣着五彩缤纷，仕女衣饰上勾着闪光的金色，岸草溪花更点缀得春光融融；芭蕉的翠绿映着洁白的流泉，浓翠的树林间时而闪出朱砂的藤叶，处处散发着抒情的气息。

全幅诗情荡漾，光感，空间感、色彩感、音乐感，交织成美妙的图画。

由此可见任伯年运用多种艺术手段着意描绘艺术意境的卓绝造诣。

任伯年很少在画上题诗，可是他的作品却很富有诗意。

酸寒尉像立轴纸本设色1888年作浙江省博物馆藏款识：酸寒尉像。

光緒戊子八月，昌碩屬任頤畫。

鈐印：任伯年宜長年（白文正方）、頤印（白文正方）题跋：尉年四十饒精神，萬一春雷起平地。

變換氣味豈能定，願尉莫怕狂名崇。

英雄暫與常人倫，未際升騰且擁鼻。

世間幾個孟東野，會見東方擁千騎。

任颐曾多次为吴昌硕画像，形态各不相同，而此件最为精彩。

吴昌硕早期在上海任一小官，时值盛夏，日中归来，疲乏至极，又不得不强打精神。

任伯年见之，触动画思，当即为之写照。

画中吴昌硕穿全套官服立于赤日炎炎之下，马蹄袖交拱胸前，凝视端正，意态矜持而又酸楚，其状可哂。

淡笔草草勾写面部，略加皴擦。

马褂、长袍直接用色墨即兴随手写来，巧妙地把花卉没骨法融会于立意构思之中，浓淡得宜，色中见笔，气势非凡，别开生面。

通幅一气呵成。

这件作品充分表现出任颐超群出众的艺术才华。

此图作于清光绪十四年(1888)，吴昌硕时年四十五岁，任颐约五十岁。

畫面左上方有與吳昌碩亦師亦友的書家、學者楊峴所作長詩題跋，當是這位七旬長者對逆境中的吳昌碩殷殷的勉勵與期許。

芜青亭长像1883年作浙江安吉县博物馆藏《芜青亭长像》是任伯年为吴昌硕画的第一幅肖像画。

1883年3月，吳昌碩赴津沽在上海候輪期間，首次在“頤頤草堂”裏拜望了慕名已久的海派書畫翹楚任伯年，這也是他們兩人的初次見面。

畫裏的吳昌碩身著長衫，席地而坐，雙手放入袖中，目光炯炯有神，氣質溫文爾雅，頗有些少年老成。

吳昌碩三十多歲時從故鄉遷往安吉城裏，他的新寓所裏有一個小園子，園中草木叢生，無人修葺，遂名為“蕪園”。

吳昌碩盡心打理園子，不僅有修竹，還種植了三十多株梅花。

這園子傾注了他的心血和感情，現在要離家外出，難免傷感。

而任伯年構思的細膩精巧之處，就在於以蕪園為背景，前景是兩棵樹，依稀有著他成長的軌跡。

此畫款曰：“蕪青亭長四十歲小影，癸未春三月，山陰弟任頤寫於頤頤草堂。

”大腹纳凉1886年作蕉荫纳凉图（吴昌硕像）1888年作浙江省博物馆藏棕阴纳凉图(吴昌硕小像)纸本设色1887年作（1092.5万元，2012年12月西泠）款识：罗两峰为金冬心画午睡图，饶有古趣，余曾手临数过。

今为仓石老友再拟其意。

光绪丁亥六月，伯年任颐记。

钤印：任伯年宜长年（白）、山阴任颐（白）题跋：1.脱衣箕坐摇大扇，第一人闲逭暑方。

却怪少陵不晓事，簿书堆里去追凉。

老椶一株高出群，麤根大叶苍然筋。

老夫拟共树底坐，闲看天边飞热云。

束带发狂欲大叫，簿书何急来相仍。

少陵莒热诗也。

丁亥夏，炎蒸特甚，适苦铁道人自申江归，出任君伯年画行，看子见视，神情酝肖，尤妙在清风徐徐从纸上生，顿觉心肺一爽，如服清凉散，技至此可谓神矣！画后尚有余纸，苦铁属题记，因缀以诗，老笔颓唐，勿咲勿责，则幸甚。

六月六日，翁弟岘。

钤印：臣显之印（白）、卖庸（朱）2.人生堕地为裸虫，衣冠桎梏缠其躬。

安得解挩大自在，放浪形骸了无碍。

可怜十丈嚣尘黄，大酒肥肉徒颠狂。

铁也铮铮独奇绝，匈储冰雪团文彰。

苍蝇声吅凡几辈，标榜空余三尺喙。

画角緢头丑态多，安得望君之项背。

有时苦吟还攅眉，佳句当从天外来。

有时学书还画肚，不慕时荣但妮古。

奇书不展琴罢弹，解衣独坐成殷桓。

触垫喜无褦襶客，幕天席地心肠宽。

平生自抱烟赮质，萧疏况味清凉室。

敢将皮相目先生，不羁之士无垢佛。

光绪丁亥中秋后四日，为仓石老兄命题即博一咲，弟凌瑕。

钤印：凌瑕之印（白）任伯年以吴昌硕为题材的仅有8幅，都属于其人物画作的精品。

其中1883年作的《芜青亭长像》现为浙江安吉县博物馆藏。

1886年的初冬，任伯年为吴昌硕画了《饥看天图》画像，题款：“仓硕先生吟坛行看子。

光绪丙戌十一月，山阴任颐。

”画面上，42岁的吴昌硕身着长袍，眼望前方，两手背后，神情中明显流露出茫然和悲怆之色，为生计劳碌、不得温饱的形象跃然纸上。

吴昌硕看画后深有感触，挥笔在画上题写长诗道：“造物本爱我，坠地为丈夫。

昂昂七尺躯，炯炯双走胪。

为胡二十载，日被饥来驱……”不久，吴昌硕的另一好友杨岘（字见山）也在画上题了一首诗，生动传神、绘声绘色地把吴的境遇、遭际刻画得入木三分：“床头无米炊无烟，霄间首无看囊钱。

破书万燎卖不得，掩关独立饥看天。

人生有命岂能拗，天公弄人示天巧。

臣朔纵有七尺躯，当前且让侏儒饱。

”而在1886到1888年间，任伯年以吴昌硕本人为题材的绘画中，包括了这幅《棕阴纳凉图》，《归田图》，以及现藏于浙江博物馆1888年所作的《酸寒尉像》、《蕉荫纳凉图》。

1895年的春天，任伯年还为吴昌硕画了《棕荫忆旧图》、《山海关从军图》。

画这幅画时，任伯年48岁，吴昌硕44岁，两人都正当盛年。

画面上，一大片棕榈为背景，浓淡墨勾染并施，棕榈树下，昌硕先生倚书与朱琴，赤膊席地而坐，静静地纳凉，神情自若。

他双目远视，若有所思，眉梢略向上，口鼻两旁寿带纹勾起，一股英杰不凡之概，流溢于眉睫之间。

画心中，吴昌硕的老师杨见山题跋，称此画：“神情酷肖，尤妙在清风徐徐从纸上生，顿觉心肺一爽，如服清凉散，技至此可谓神矣！”。

这种“安得解挩大自在，放浪形骸了无碍”的样貌，是开埠后上海文人生活的写照，也能看出任伯年满怀知音的情谊，和他对吴昌硕事业的支持。

外祖赵德昌夫妇肖像1885年作此画是任伯年晚年肖像画中比较典型的代表作之一。

画的右侧署款：“外祖德昌赵公既祖妣魏太孺人之像”，从落款的年号可知，是任伯年45岁时为外祖赵德昌夫妇所画。

画面背景为纸本素色，人物穿着传统服饰，高低相邻地坐在一起，表情安详从容。

老者披着深灰色的毛皮大袄，双手拱入袖内，老妇人左手扶龙头拐杖，右手执佛珠。

人物下方铺的是云鹤图案的地毯，寓意“云鹤仙境”，意为健康长寿、和平祥瑞。

此画的重点在于对人物五官及神态的刻画，面部凸凹的明暗体积仍然以线描为主，轮廓的转折处再施以干笔皴擦和淡墨渲染稍加强化，增加其脸部轮廓的厚重感。

人物的衣纹褶皱以典型的“钉头鼠尾”笔法勾描，衣服底色又以湿墨淡彩渲染，画面清新雅致、宁静和谐。

范湖居士（周闲）四十八岁小像1868年作飯石山農像1868年作沙山春像纸本设色1868年作南京博物馆藏任颐一生为其好友作了很多肖像画，比如《酸寒尉像》就是吴昌硕的肖像。

《沙山春像》中的人物神情沉稳，若有所思。

任颐抓住他这瞬间之意态神色，以没骨法生动准确地写成肖像，用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力俱老，设色简净，笔到而神采毕现，除面部以淡墨勾写，馀者皆以色彩块面渲淡为之，虽不用线而觉线之空灵，一气呵成。

榴生先生四十岁小像1868年作南京博物院藏《榴生肖像》一画中，为了要表达题材内容和笔墨形式的统一，任颐不惜功夫进行构思和创造。

有很多人以为他下笔很忆，其实他在创立意境上花了很多时间。

他常常为了表达更高的意境，同时画许多大同小异的画，如果不是这样反复更改研究，他的作品就不会有这样强烈的感染力。

小浃江话别图1866年作故宫博物院藏任伯年喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”，此幅他早年为姚小复作的《小浃江话别图》就很有典型性。

就“话别图”题材来说，本应画成那种自叙传式的人物画作品，然而在此画题跋中任伯年自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果画成了一幅工笔模样的山水画，画中虽然还可辨别出他与好友“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中，话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。

这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头，他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。

东津话别图戊辰（1868年）作中国美术馆藏描绘了任伯年1868离开宁波到苏州与万个亭、谢廉始、陈朵峰、任阜长东津话别场景。

同样作为“话别图”的《东津话别图》，系作于前一“话别图”的两年之后。

它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体，而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”。

这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画，或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。

如果从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。