Vol.33No.1Jan.2012第33卷第1期2012年1月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）Journal of Chifeng University （Soc.Sci ）晚明剧作家孟称舜的戏曲《娇红记》全名《节义鸳鸯冢娇红记》，是据元代小说《娇红记》改编而来的，其内容叙述一对青年男女申纯和王娇娘的爱情婚姻悲剧。

孟称舜在改编小说《娇红记》的过程中，既有继承又有创新，通过比较二者在人物塑造方面的异同，可以见出孟称舜的戏曲《娇红记》突出了“言情”思想，具有晚明的时代精神。

一、王娇娘形象小说中的娇娘对爱情的态度是慎重理智的、坚定忠贞的、积极的、果敢的。

虽是一见钟情，但申娇二人并未马上密约幽会，私定终身，而是经过了长时间的试探、考验。

尤其是女主人公王娇娘，确定申纯对自己一片真心后才表明自己的态度。

娇娘对待爱情亦是坚定与忠贞的。

在“拥炉”一节中，娇娘对申纯表白：“果不济，当以死谢君！”①由此可见，娇娘对爱情婚姻无比坚定忠贞的心态，对情的看重甚至超越了生命。

在爱情受到阻碍之时，娇娘是积极的、果敢的。

申娇二人的情事受到飞红妒嫉之后，娇娘放下小姐架子，“屈己以事飞红”，②积极地为二人的爱情之路清除障碍，最终赢得飞红的同情和理解。

戏曲吸收了以上小说塑造娇娘形象的特点，但并非完全照搬,而是在改编的过程中进行了再创造。

戏曲中的娇娘对爱情婚姻有自觉清醒的理性认识。

她经过一番深思熟虑，认为才子佳人共谐姻眷即人生大幸，于是得出一个结论：“宁为卓文君自求佳偶，无学李易安终托匪材”（第四出晚绣），这里明确她要“自求佳偶”，要自己把握自己的命运，表明王娇娘对爱情婚姻有着独立的理性思考。

王娇娘自求佳偶的思想无疑是对封建礼教的大胆叛逆。

王娇娘对爱情婚姻的自觉追求还体现在对爱人的慎重选择上。

娇娘对爱人有明确的要求。

她追求“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连理共冢，共冢我也心欢悦”（第四出晚绣）的理想爱情婚姻。

“同心子”即志同道合，志趣相同，两心相通的爱人。

戏曲中的娇娘比之小说中的形象更加理智成熟。

在“拥炉”一出，当申纯表白深情后，娇娘要申纯“当归告尊亲，谴媒说合”。

与申纯追求爱情的大胆直率不同，娇娘作为一位大家闺秀，不能不处处小心戒备。

因为在男权占主导地位的封建社会，女子常遭受负心男子的“始乱终弃”。

鉴于对现实的清醒认识，聪慧的娇娘不能不有所顾虑，计虑久远。

还有，戏曲中的娇娘形象比之小说更刚烈。

在申娇二人因飞红产生误会之后，娇娘误以为申生负心。

她不容自己的感情受到亵渎，于是对申生说“休道是青霄白日梦魂也，便一灵儿死向黄泉。

（泪介）也再世与你，与你的不愿重相见。

”“我便把思情断却、断却终无怨。

”（第三十一出）爱得深所以才恨得切，才会有这样决绝的口吻。

这段语言将娇娘在爱情遭受打击之后，伤心欲绝的心情展现得淋漓尽致。

而小说中的娇娘这样说道：“妾不敢怨君，幸爱新人，无以妾为念也。

”③戏曲中的娇娘形象要比小说中的个性鲜明。

通过对比戏曲与小说塑造王娇娘形象的异同，可以发现戏曲中的娇娘形象比小说中的娇娘对待爱情更理智、更慎重、更勇敢、更坚决、更积极，更聪慧。

尤其是戏曲中的王娇娘提出了“同心子”和“自求良偶”的爱情观，超越了小说中娇娘形象的内涵，为下文申娇二人最后的殉情作了必要的铺垫。

同时，王娇娘提出的爱情观有个性解放的意味，“揭示了封建社会后期妇女的进一步觉醒，表明她们反对封建礼教束缚，希望主动掌握自己命运这一民主要求的增强”，④具有鲜明的晚明时代精神。

二、申纯形象作为娇娘的“同心子”，小说中的申纯对待爱情的态度是真诚的、热情的。

他在舅家第一次见到表妹娇娘时就被深深吸引，之后经过再三试探，二人的恋爱关系才确定下来。

对待真正的爱情，申纯同娇娘一样，也是忠诚的，专一的。

遇见娇娘之前，申纯也和当时其他文人一样，常常“向柳陌花蹊，闲停车骑”，并与妓女丁怜怜相好。

但自对娇娘产生真正的爱情之后，再也无心烟花柳巷。

除与丁怜怜交好之外，他在王家与娇娘确定恋爱关系之后还与飞红调笑，而一旦当他得知娇娘因此而恼怒生气之后，便再也不理睬飞红了。

申纯对爱情的追求是执著的。

甚至为了爱情可以抛弃科举功名。

第一次见娇娘之后，被娇娘深深吸引，于是“功名之心顿失，日夕惟思慕娇娘而已。

”⑤最后申纯得知娇娘已去，《娇红记》：戏曲与小说人物形象之比较李春艳（忻州师院专科部，山西忻州034000）摘要：晚明剧作家孟称舜的戏曲《娇红记》全名《节义鸳鸯冢娇红记》，是据元代同名小说《娇红记》改编而来的，通过比较戏曲和小说在人物塑造方面的异同，可知戏曲在借鉴小说塑造人物形象特点的基础上，对“情”作了更为深入的阐释和丰富的表现，使人物形象更加丰满、生动，进一步突出了人物个性意识的觉醒，体现了鲜明的晚明时代精神。

关键词：娇红记；人物形象；言情；时代精神中图分类号：I207.37文献标识码：Ａ文章编号：1673-2596（2012）01-0147-02147--也要殉情时，哥哥以功名仕途劝他，然而申纯为了心中至高无上的神圣爱情，甘愿抛却所有的功名，为情而死。

戏曲在继承以上小说塑造申纯形象的基础上，更进一步强调申纯对科举功名的淡漠。

相比小说，戏曲中的申纯多次明确表明重爱情轻功名。

他说：“我不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”（第三十三出愧别），“泼功名，视作春昼雪”（第四十五出泣舟）。

在爱情婚姻受阻的情况下，娇娘期望申纯通过科举获得功名以成就二人姻缘，申纯说“功名成否在天，但姐姐深情，小生断不敢忘也”（第三十三出愧别）。

相比小说，“他重爱情、轻功名的思想，是‘情至论’新观念的体现。

小说《娇红记》虽也以申纯的殉情表达了这种感情至上的思想，又借篇末作者自评表现了对旧礼教下青年男女婚姻不自由的愤慨，具有反封建包办婚姻的意识，但毕竟不及戏曲直接借主人公之口发出反封建思想的言语那样鲜明、有力。

而且主人公的觉醒与否也存在着明显的不同，无庸置疑地清楚凸显出元代小说《娇红记》在思想方面相比于戏曲《娇红记》的局限性及后者的进步性。

”⑥申纯的轻功利、重爱情的思想，是反叛传统封建思想意识的。

由此凸显真正的爱情对于人生的重要性，弘扬真挚的爱情超越生死的力量，突出至真至纯之情这一主题。

所以，戏曲中申纯的形象比小说中的申纯闪现出更自觉的人性觉醒的意识，显然，体现了晚明文学追求个性解放的特点。

三、飞红形象小说题名为“娇红记”，可能作者最初的本意是将飞红和娇娘放在大体相同的重要位置上，或者是将飞红作为申娇二人情感发展的重要人物来安排。

而实际上飞红在小说中的分量并不重，由于作者用笔较少，这一人物形象比之娇娘可以说是一个比较模糊的陪衬，缺乏个性的光彩。

相比小说，戏曲对飞红的刻画非常细腻，多侧面展现飞红的心理和行动。

戏曲中的飞红作为一个与娇娘同龄的青春少女，她在对娇娘青春情怀的关照过程中，也不自觉地反观着自己的青春情怀。

与娇娘一样，她也有着强烈的对生命欲求的渴望。

飞红的言行举止透露出一个妙龄少女怀春的苦闷，对爱情的渴盼。

所以《和诗》一出，在大好春光的感召之下，飞红怀着对申生的爱慕之情，直率大胆地去找申生。

并在《诟红》一出，主动邀约申生一同戏耍扑蝶。

申娇二人密约幽会，飞红是心知肚明的，但她居然还要去“偷觑”申生，与申生“调笑”，这是她作为侍妾的身份不允许的。

但生命的情怀不是理智能完全束缚住的，怀着对美好爱情的渴望，燥动不安的生命本能激发了飞红对“情”的“冲动”与追求。

可以这样说，飞红的“插足”并非有意而为之，而是基于一种感性的、本能的生命意识的觉醒，这种觉醒是一种不自觉行为。

作者在戏曲中花费大量笔墨改编这一人物，既增添了戏曲情节的生动曲折，更反衬了申娇二人的至爱深情，同时也反映了当时觉醒的人性反封建礼教束缚，因此，有研究者评价：“只有到了孟称舜手中，飞红这个人物形象才真正站立起来，和娇娘相映成趣，相得益彰，很好地配合完成了作品的主题的表达。

”⑦这种评价非常恰当。

四、丫鬟和女鬼形象小说中的小慧、湘娥等丫鬟共出现了三次，作者每次都一笔带过，她们仅作为飞红的陪伴出现，形象模糊，缺乏个性、思想。

而戏曲中作者借小慧和湘娥之口，直接表达她们对“情”的渴求。

《和诗》一出，飞红、小慧和湘娥三人的唱白表现了深处王家大院的丫鬟们青春情怀的苦闷与压抑。

她们如盛开的花儿一样，正值生命蓬勃旺盛的季节，自然而然渴望美好的爱情婚姻，想过一种正常人的生活。

然而，地位卑微的她们只能通过调笑来释放缓解苦闷的青春情怀。

正如有学者这样评价：“一般的戏曲小说都注目于公子、小姐的爱情生活，有的作品也写到市民阶层青年男女的恋爱愿望和经历，象这样正面用同情、肯定的笔调描写身处奴隶地位的丫鬟们的情欲是少见的，这样再次表明作家‘言情’的主旨”，⑧评价非常中肯。

戏曲中的女鬼形象比小说中的也要多情。

我们通过女鬼之口“一片幽情千古在，为谁憔悴为谁怜”“一点幽情不散，每夜魂游月下”，（第三十九出妖迷）可以推测，女鬼生前也是一个多情女，很可能因情而夭亡。

而小说对女鬼的死因交待得很清楚：“因得暴疾，遂至不起，殡于亭中”。

⑨戏曲改编后模糊了女鬼的死因，着重强调她的“多情”。

所以当她看到亭西轩内的书生申纯时，便化成娇娘模样，与申纯幽会。

女鬼曾说：“地老天荒际，一点情难化”（第三十九出妖迷），充分表明“情”的超越生死的巨大力量。

剧作者塑造的这一形象虽然面貌模糊，甚至连她的姓名身世我们也无从知晓，但在作者笔下她并非一个恶鬼，而是一个多情女形象，她与申纯的幽会是出于“色心所惑，使奴不能忘情”。

（第三十九出妖迷）这一形象再次彰显了“情”的力量，表达的依然是作者对“情”的肯定。

总之，在塑造人物形象方面，戏曲比小说更突出“情”、彰显“情”，无论是主要人物，还是次要人物，他们都是“情”的化身。

戏曲在借鉴小说塑造人物形象特点的基础上，对“情”作了更为深入的阐释和丰富的表现，使人物形象更加丰满、生动，进一步突出了人物个性意识的觉醒，明显体现了晚明扬情的时代精神。

———————————————————注释：①②③⑤⑨陈建根．中国文言小说精典[M]．济南：山东大学出版社，2008.278，286，282，276，286．④王季思．中国十大古典悲剧集（上）[M]．上海：上海文艺出版社，1982.496．⑥武影．《娇红记》：小说与戏曲辨[J]．宜宾学院学报，2004，（4）：67．⑦赖利明．飞红论[J]．贵州教育学院学报，1999，（3）：65．⑧周锡山．论孟称舜的《娇红记》[J]．戏曲艺术，1987，（4）：34．参考文献：〔1〕朱颖辉．孟称舜集[M]．北京：中华书局，2005．〔2〕王健．中国明代思想史[M]．北京：人民出版社，1994．〔3〕袁行霈．中国文学史(第二版)(第四卷)[M]．北京：高等教育出版社，2005．（责任编辑姜黎梅）148 --。